El Padrino, de Francis Ford Coppola: una oferta que nadie podría rechazar

Por Noé Vázquez

Puebla, México, 27 de julio de 2026 (Neotraba)

Las catedrales siempre nos producen una sensación de totalidad: la apariencia de plenitud y armonía en la que nada parece sobrar ni faltar. Es cierto que reflejan el ego y la grandilocuencia de sus constructores; pero, al mismo tiempo, existe una noción de absoluto en su ejecución que las convierte en obras unánimes, que no admiten cuestionamiento ni réplica. Están hechas para perdurar, para vencer la tiranía del tiempo y convertirse en una referencia clásica, un arquetipo o modelo. Su altitud, diseñada para intimidar, refuerza esta idea de perfección o totalidad: una cualidad que, además de impactar, funciona como referencia en otras artes, no solo en la arquitectura, con todo el cúmulo de significaciones que provoca en el espectador.

El padrino (1972), de Francis Ford Coppola, ha sido comparada con una catedral, con La Gioconda del cine, la cúspide del siglo XX. Estas comparaciones pueden sonar exageradas, pero también revelan que, para juzgar una obra, necesitamos un ancla o marco de referencia desde el cual valorar el resto de las producciones cinematográficas. Hablar de una catedral implica considerar una obra total y compleja que provoca una sensación abrumadora, casi intimidante: la percepción de una ejecución impecable, creada para perdurar, como la catedral de Chartres.

Para algunos críticos, El padrino posee algo de sacro: es incontrovertible y representa un canon, una referencia neoclásica hacia la que debemos dirigirnos tanto críticos como espectadores. La película destaca por la amplitud y profundidad de sus caracterizaciones. Como una catedral, armoniza sus elementos sin que uno sobresalga sobre otro. Al contemplarla, percibimos que cada parte conforma un todo cuidadosamente organizado, generando una sensación que abarca los sentidos. En ese conjunto se integran elementos formales como la fotografía, la escala de planos, la excelencia de las actuaciones, las propuestas visuales y la solidez argumental. Destaca también la fotografía de Gordon Willis, así como la partitura de Nino Rota, cuyo vals se convirtió en un referente clásico del filme, junto con la actuación de Marlon Brando.

Francis Ford Coppola surgió dentro de una generación de directores que marcaría un parteaguas en la industria: Brian De Palma, Martin Scorsese, George Lucas, Sydney Lumet, Michael Cimino, Steven Spielberg y William Friedkin, entre otros. Estos cineastas se inspiraron en el cine europeo, más orientado al autor, a la experimentación formal y temática, y a una concepción del arte por el arte. Su visión no solo buscaba entretenimiento, sino también ambición artística, lo que transformó la manera de entender el cine en décadas posteriores.

A finales de los sesenta y principios de los setenta aparecieron películas como Bonnie and Clyde de Arthur Penn, Midnight Cowboy de John Schlesinger y Easy Rider de Dennis Hopper. Estas demostraron que era posible filmar con menor presupuesto, en menos tiempo y con equipos más ligeros, además de contar historias más realistas. Esta etapa, conocida como Nuevo Hollywood, estableció un nuevo canon dentro de la industria. Ejemplos adicionales son Badlands de Terrence Malick, así como Duel y The Sugarland Express de Steven Spielberg. Muchos de estos directores se formaron en escuelas de cine y contaban con estudios en áreas como la filosofía. Conocían a directores como Godard y Kurosawa y asumieron una postura de cineastas-autores, alejados del modelo tradicional de los estudios. Al advertir la disminución de ganancias en las grandes producciones, las compañías apostaron por esta nueva generación, capaz de trabajar con mayor eficiencia y menor presupuesto. El resultado fue un cine más honesto, menos aparatoso, pero más audaz, visceral e innovador, cuya influencia se extiende hasta el siglo XXI.

El Padrino está basada en una obra del mismo nombre escrita por Mario Puzo, un best sellerque se más tarde se convertiría en un guion codiciado por los estudios. La historia de por qué Paramount decide hacer esta película tiene que ver con la situación de la productora a principios de los setenta. Paramount casi estaba en quiebra, así que contratan a Robert Evans como jefe de estudios para aportar ideas nuevas y frescas que sacaran a la empresa del atolladero financiero. Evans había sido conocido por impulsar proyectos dentro de la Paramount como Chinatown, Serpico y Midnigh Cowboy. Estos proyectos permitieron a la Paramount un mayor margen de maniobra y mayor liquidez para proyectos nuevos. Luego de 1968, cuando se elimina el código Hays de censura y es cambiado por el sistema de calificación la MPAA, de alguna forma, se relaja la prohibición en el tipo de contenido que pueden mostrar las películas comerciales. Esto fue fundamental para poder contar una historia como esta que involucraría crimen y hechos de sangre.

La película comienza con un zoom out lento que se aleja del primer plano de la cara del personaje Amerigo Bonasera, interpretado por el actor Salvatore Corsitto, quien interpreta a un sepulturero que acude a presentar respetos a Vito Corleone y a pedir un favor, ya que es el día de la boda de su hija Constanza. Desde el inicio notamos la iluminación cenital y las sombras profundas. Dicha escena de apertura ha sido ponderada por la pulcritud lumínica, la ambientación, o la interpretación del personaje. Notamos en esa fotografía en la penumbra una iluminación solemne y mortuoria, en ésta, solo se adivinan los contornos de la fisionomía: las cuencas de los ojos, las arrugas de la frente, y un traje de gala para la boda que se pierde en esa oscuridad que funciona como símbolo y ornamento. Al interior del despacho de Vito Corleone hay una atmósfera religiosa de confesionario y su penumbra solo es el escenario para las palabras que solo se dicen en privado, a voz baja, en la siniestra disyuntiva de nuestros combates con los demás y con nosotros mismos. En esta escena principal se quiere provocar la inmersión, desde el espectador hacia la gran pantalla. Francis Ford Coppola crea una ambientación a través, no de revelar, sino del ocultamiento en la sombra. Bonasera comienza su monólogo diciendo: “Creo en América…”. Y Estados Unidos es un mito, la ilusión, el sueño de una vida mejor; pero también, la decepción y el desengaño, porque El padrino también es acerca de la decadencia de las instituciones, la degradación del tejido social y la debacle de la justicia. Esta primera escena nos dice que hay declaraciones que solo se pueden hacer a puerta cerrada, por su brutalidad, por su violencia. La puesta en escena sugiere lo siniestro, lo inconfesable. La fotografía de la película alude a un juego de sombras y colores deslavados que oscilan entre los cafés, amarillos, sepia, ocres, terracotas. Gordon Willis decide usar las sombras como un simbolismo, que también es lenguaje.

Para muchos, Gordon Willis es el Rembrandt del cine, un Caravaggio que construye sus escenarios fotograma a fotograma usando los recursos de la luz con reflectores, filtros de cámara y técnicas de revelado, todo ellos tendiente a crear una identidad cromática que logra que El padrino no se parezca a ninguna otra cinta de su generación. Se sabe que, durante la filmación, Gordon Willis consultaba con el director, se determinaba cuál sería la atmósfera para imprimir a la escena propuesta en el guion. Se tratarán temas como la calidez o la frialdad del entorno, la coloración y la iluminación, las disrupciones, la continuidad, las interrupciones. El padrino inicia con una boda y una conspiración. Se casa la hija del patriarca de la familia. Vito recibe muchas visitas, hasta las del FBI que se encuentran espiando en la periferia del jardín. Es propio de jefes de las familias sicilianas que hagan favores a mucha gente o promesas durante la boda de sus vástagos.

Cuando vemos a Vito Corleone recibiendo visitas en su oficina o acariciando un gato no podemos evitar la comparación con un cuadro usando la técnica del chiaroscuro que hubiera realizado un pintor barroco como Caravaggio: las figuras humanas emergen de la oscuridad y son tocadas por una luz cenital o que proviene de puertas o ventanas. Esa luz solo revela lo necesario. Pensemos en obras como La ronda de la noche de Rembrandt, La vocación de San Mateo (1599-1600) o en pinturas como Judith decapitando a Holofernes(1598-1599). La carga simbólica de los personajes nos remite a la maldad, la moralidad ambigua, la venganza, y esa necesidad de supervivencia tan acendrada en las comunidades italoamericanas que emigraron a Estados Unidos. El padrino es un fresco o un mural sobre la historia de la mafia siciliana en ese país. Al ver a Marlon Brando en esa penumbra no podemos evitar relacionarlo con un sentimiento religioso en donde no cabe sino la devoción, la obediencia y el sacrificio hacia la autoridad del don. La actuación de Brando refleja autoridad, contención emocional, el poder absoluto sin posibilidad de transigir o negociar. Coppola, quien provenía de una familia italoamericana, conocía los modos, los rituales, la idiosincrasia, el tono de las conversaciones, los valores. Todo ese conocimiento es trasplantado al guion de la película.

En El padrino notamos una tensión entre lo sagrado y lo profano, entre lo secular y lo religioso. Los Corleone son una familia católica, pero, su estructura moral y sus códigos éticos no les impiden deshacerse de sus enemigos cuando su familia mafiosa está en peligro. Los mismos métodos sanguinarios de supervivencia trasplantados a un nuevo país. Coppola se apoya creativamente o se inspira en referencias anteriores. Muchas de estas referencias tienen que ver con el cine noir y, al mismo tiempo, propone algo nuevo. Coppola crea un clásico como una referencia para realizadores posteriores y éste se convierte en una mezcla perfecta entre el pulso o un tempo característico, con la concisión de un argumento perfecto, la aspereza de sus situaciones que denotan un destino incontrovertible, todo ello lo combina con aspectos de la cotidianidad: hay una escena muy memorable en donde el personaje de Clemenza hace una receta de espagueti, la escena representa esa intención de totalidad del guion y muestra la forma en la que Coppola sabe combinar situaciones graves con gestos cotidianos y mundanos. No podía ser de otra manera, dada la importancia que los italianos dan a la comida.

Francis Ford Coppola utiliza casi todas las escalas de planos conocidas. Sobre este aspecto, se pueden dar muchos ejemplos. Al principio de la película, cuando en la fotografía de la boda de Constanza se usa un Gran Plano General: vemos a los músicos, los invitados. Aquí una anécdota: cuando se organizó la escena, se les pidió a todos los extras que “realmente” se divirtieran para que esto quedara registrado por la cámara. Había todo tipo de bebidas embriagante y viandas. Era una fiesta real. En aquel momento, Al Pacino hablaba en una mesa con Diane Keaton. Ambos estuvieron de acuerdo en que el proceso de filmación sería un desastre, dado que los extras estaban haciendo un gran tumulto y se advertía la desorganización en todo. Nadie lo sabía, pero estaban a punto de filmar un hito en la historia del cine.

Otro ejemplo del plano general lo vemos cuando Michael llega a Sicilia huyendo por los asesinatos de Sollozzo y McCluskey. Vemos las tomas de los campos sicilianos, con sus pastores. Una escena bucólica para situar el escenario en donde Michael viviría los próximos meses de su vida. En cuanto al plano americano, ya tan conocido en los westerns lo vemos mucho con la escena de Sonny en la caseta de peaje, que, dicho sea de paso, fue una de las secuencias más brutales y sangrientas que llegaron a filmarse por aquellos años. Con respecto al primer plano, vemos mucho a Pacino “actuando con los ojos”. Es importante capturar esto usando encuadres muy cercanos para capturar ese tipo de detalles. En esos primeros planos notamos la forma en la que el actor mueve la mirada, se incomoda, revela al espectador un momento de tensión emocional dando a entender que está a punto de suceder algo importante. Notamos un primer plano en el restaurante “Louis”, cuando Michael está a punto de desenmascarar a Sollozzo, “El Turco”, para proteger a la familia.

Hablando del plano secuencia, que también está presente. Es memorable la escena de la cabeza del caballo: aquí hay un plano secuencia o, al menos está armada para que parezca un plano secuencia de terror y pretende causar un efecto de incomodidad en el espectador. Aquí un poco de contexto: se supone que Jack Woltz, un productor de Hollywood se había negado a darle un papel en una película al ahijado de Don Vito: Johnny Fontane. Esto podría ser un guiño y una sugerencia sobre la amistad de Frank Sinatra con la cosa nostra. Jack recibe la visita de Tom Hagen para convencerlo de darle el papel a Fontane, pero Woltz se niega y esa noche se va a dormir. A la mañana siguiente amanece en su cama con la cabeza cercenada de su posesión más preciada: su valioso caballo Karthoum. Nos menciona Alejandro Calvo en su retro-crítica que hace para Sensacine, España que la escena se filma en cinco planos clave: el plano general de la habitación, el plano medio de Woltz, el plano detalle de la sábana, el primer plano de Woltz y, por último, el plano general cenital (2021). Woltz grita y se revuelve entre el desorden de las sábanas ensangrentadas y la cabeza del caballo, dando un grito estentóreo que refleja horror. La última secuenciación en tres cortes ya es clásica, se ha dicho que es abrupta, violenta y da un final rotundo a la acción. Se cuenta que la cabeza de caballo era real y los gestos de horror del actor también lo fueron. Otra leyenda: el grito de Woltz fue improvisado, no estaba en el guion, pero Coppola tenía la costumbre de permitirle la improvisación a sus actores si esto derivaba en una mayor naturalidad para la toma.

En cuanto a las artes escénicas, es importante mencionar que algunos momentos de la película no fueron interpretados, sino que son parte de los métodos del director para imprimirle naturalidad a las actuaciones. Es decir, que Coppola venía de una tradición teatral y si el director, encontraba algo natural o verídico en una actuación, sencillamente la dejaba como estaba. Por poner unos ejemplos: había un gato en el set de la Paramount cuando se estaba filmando la película. Mientras Marlon Brando hacía una escena sentado, vio el gato que andaba en el plató. Como genio de la actuación que era, Brando tomó el gato, y lo acarició mientras decía sus diálogos. Solo a alguien como Brando se le pudo haber ocurrido este detalle. Otro ejemplo de improvisación: durante la pelea callejera entre James Caan (Sonny) cuando va a buscar a Carlo para golpearlo, el actor lanza un bate hacia la cámara en un arranque de furia. Esto también fue dejado en el corte final porque le añadía más naturalidad a la escena. Al principio de la película estamos en la secuencia de la boda de Constanza. Notamos la presencia de alguien sentado: es Luca Brasi, viene a presentar sus respetos a Don Corleone. Lo que los espectadores no saben es que, quien interpreta a Luca Brasi no es un actor sino un luchador. Su nombre real era Lenny Montana y, se dice que había trabajado para la mafia. Se filma a Lenny Montana ensayando su discurso frente al padrino, pero, éste no sabe que también se está filmando a su personaje Luca Brasi antes de entrar a la oficina del don. Montana estaba muy nervioso, le sudaban las manos, se equivocaba, pero Coppola y Willis deciden captar este nerviosismo y tartamudez real e incorporarla a la obra, como si se trata de un documental. Parece ser que la regla de Coppola es: si es verídico, se queda, no importa que no sea actuación.

Con respecto a la música. La partitura original de la cinta se ha vuelto un lugar común y un cliché dentro del cine. Es uno de los temas de película más identificables, solo comparables a los de John Williams, Ennio Morricone y Hans Zimmer. El vals, tema de la película fue compuesto por Nino Rota y la música incidental fue hecha por el padre del director, Carmine Coppola. Nino Rota había sido compositor de Federico Fellini y había trabajado en Amarcord, La dolce vita y La Strada. Así, puede decirse que El padrino es una extensión de la tradición de excelencia del cine italiano de la década de los cincuenta. Otro director con el que trabajó Nino Rota fue Luchino Visconti, y fue en la cinta Rocco y sus hermanos. El tema de esta película es un arreglo de acordeón y cuerdos, todo muy melancólico. Se trata de un vals lento y triste que ponen cuando se quiere enfatizar el sufrimiento de los personajes. El vals de El padrinoviene a ser una reelaboración o reinterpretación de ese vals de Nino Rota al hacerlo más lento y fúnebre. Hay un juego de reciclajes y intertextos en muchos temas de películas que compartir un ADN común. En el caso de Rota, se podría decir se auto plagió, pero, sin duda, podemos comparar ambos valses y notar que tienen elementos e intenciones distintas. En el caso de la partitura de esta película, José María Alatorre menciona que: “Es un movimiento circular sin principio y sin final aplicado a una lógica torcida de que un asesinato lleva a otro” (Sensacine, 2021). Veremos esta misma partitura repetida con una orquestación e instrumentación distinta cada vez. Lo cual rompe con la monotonía. Algo parecido a lo que hace Terry Gilliam en Brazil (1984), utiliza el mismo tema “Aquarela do Brasil” de Ary Barrosodurante toda la película con tempos distintos y orquestaciones variadas. Lo que hace Michael Kamen, el arreglista para la película de Gilliam es destrozar el tema y hacer que suene paródica o satíricamente dentro del entorno distópico del filme. Hace variaciones de la misma melodía en versiones en donde incluye coros de niños, silbidos, metales brillantes, solos de arpa, coros femeninos; incluso hace una versión tipo Muzak con sax empalagoso y bossa nova suave. En fin, algo parecido sucede con el tema de Nino Rota: siempre hay una orquestación distinta dependiendo de la escena o del momento del filme y se repite durante nueve veces en la obra. En el caso de Gilliam, el tema lo reiteran hasta veintitrés veces.

Como toda catedral y obra unánime, El padrino no deja de sorprendernos e inspirarnos. La obra no cesa de general conversación en las nuevas generaciones y no deja de proponer interpretaciones y múltiples lecturas que la reafirman como un clásico. Coppola buscaba llenar su película de detalles para volverla más creíble y para narrar una historia sobre la mafia, sobre la inmigración en Estados Unidos, sobre la decadencia del capitalismo y la crisis de los gobiernos. Su lectura también fue política y sigue generando debate e interés. Seguimos visitando esta catedral del cine como una tradición, sabiendo que tiene espacios organizados, jerarquías a respetar, armonización de elementos, rituales sagrados dentro de la familia (es muy conocida la secuencia y la edición en donde Michael Corleone acepta ser padrino de bautizo y, mientas está en la Iglesia, la familia consuma su venganza con una serie de asesinatos).

Esta catedral tiene sus iconografías: Brando a contraluz mientras acaricia un gato, una puerta que se cierra en cuadro dentro de cuatro mientras los allegados a Michael Corleone se acercan a besar su mano mientras Kay se queda fuera de este ritual de entronización en donde surge un nuevo jefe de la mafia. Esos son íconos del cine. Esa catedral permite las consagraciones y Coppola se consagra como director y también, contribuye a establecer al cine como el gran arte que es actualmente. Sin duda, El padrino es una oferta que nadie podría rechazar.

Bibliografía

Franco, F. (s. f.). Narrativa y lenguaje cinematográfico: Guía didáctica. ECAM.

Mardones Cáceres, N. (Coord.). (2024). Manual de creación cinematográfica. Cineteca Nacional de Chile; Programa Escuela al Cine.

Tejero, J. (2008). Este rodaje es la guerra. Minicaja y Dr. Doa. Editor digital: Titivilus.

SensacineSPAIN (2021). Retro-crítica “El padrino” (“The Godfather”). Video de YouTube. Enlace: https://youtu.be/pSKWXLAWL_c?si=ennA5KsTxbk8