Yo fui animal del aire: entrevista a José Quintero

Por Óscar Alarcón (@metaoscar)

Puebla, México 13 de enero de 2021 [02:00 GMT-5] (Neotraba)

Era el año 2004 y fue la primera vez que tuve un ejemplar de Buba en mis manos. Le pertenecía a un amigo diseñador quien me platicó sobre la técnica de dibujo que José Quintero había empleado para realizar su obra gráfica. Me sorprendió la geometría y que la protagonista fuera una niña. Era como si los escenarios hubiesen salido de un sueño, como si se tratara de Ciencia Ficción o Cyberpunk. ¿De dónde es?, le pregunté a mi amigo. Mexicano, me respondió. La sorpresa fue mayor, en aquella época no estaba tan familiarizado con los cómics.

En 2019 conocí en persona a José Quintero. Platiqué con él en Musa Café, Art & Food, gracias a Elvia Alejo. Y también gracias a ella fue que esta charla se pudo realizar. El mensaje fue: “Hola pedimos tu apoyo para el fondeo de Yo fui animal del aire de José Quintero, el tercer libro de historietas que protagoniza Buba así puedes adquirir el libro en precio preferente además de tener varias opciones de recompensas. El día limite es el 1 de Febrero de 2021. Gracias por compartir.” La liga a la fondeadora es: https://www.kickstarter.com/projects/jose-quintero/buba-comix-yo-fui-animal-del-aire

Las dos veces que hemos platicado he visto a una persona muy sensible, cálida, amable. Noto que José está dispuesto al diálogo y el tiempo se pasa volando, lo único que logró detenerlo fue el dibujo de Buba sobre la muerte y una rosa de los vientos sobre la cabeza de uno de los personajes más queridos del cómic hecho en México.

Óscar Alarcón. Observamos la unión de poesía y cómic en tu trabajo. ¿Cómo haces para trasladar el lenguaje verbal al lenguaje gráfico?

José Quintero. Nunca me habían hecho esa pregunta. He reflexionado mucho tratando de entender la naturaleza de mi trabajo –esta reflexión la he hecho a posteriori.

Por un asunto de formación, suelo elaborar las historietas o los poemas y después trato de entender qué ocurrió ahí. Eso pasa con todo pero lo hago, sobre todo, con mi trabajo: me di cuenta de que hay una intención poética.

Creo que se ha hecho mucho el símil entre la historieta y la literatura: la historieta es literatura ilustrada de manera secuencial; siguiendo esta idea –que no es del todo exacta pero que nos ayuda a entender el lenguaje híbrido de la historieta, mucho más joven que el de la literatura– noto que hay una especie de símil: la literatura tiene una forma narrativa larga –la novela– y lo que ahora se le llama novela gráfica; hay una forma narrativa corta –el cuento–, que son historietas cortas; y hay una forma literaria poética. Mi trabajo tiene mucho que ver con esa forma de abordar la creación literaria y la creación gráfica.

En mi obra –la historietística y a lo que yo llamo ilustropoesía o ilustropoética– hay una fusión entre dos lenguajes: el escrito y el gráfico. Ambos, de repente, cruzan el lindero de un lado a otro. A veces la imagen busca ser y no sólo ilustrar sino tratar de visualizar el texto. Y el texto poético –que no es un trabajo mío sino de la poesía– genera imágenes, sensaciones, imágenes mentales, imágenes emocionales –si es que se puede utilizar ese término. Creo que en ese ejercicio es que intento desarrollar correctamente el lenguaje, que de repente se vuelve visual y la imagen se vuelve textual.

Es un ejercicio que se dio de manera natural, muy orgánica y fue en la búsqueda de cómo amalgamar estos lenguajes, que encarnaran para formar algo nuevo: una obra que tiene un poquito de los dos.

Te lo comento y siento que es muy serio –hasta pretencioso. Creo que nunca lo he hecho con intención sino con intuición. No busco con claridad qué es lo que quiero ni soy consciente del ejercicio que desarrollo sino que lo he hecho con intuición, en la búsqueda de algo –sin saber qué es ese algo– de manera muy lúdica, experimentando, jugando, con mucho sentido del humor, sin tomarme en serio.

Las reflexiones vienen después: entiendo y describo mi trabajo cuando alguien me lo pide –como en este caso–, se elabora la pregunta y trato de poner orden en esta serie de cosas. Este tipo de detonantes dan pie para reflexionar qué es lo que ocurre, cómo he hecho el trabajo, cuáles son las premisas o qué es lo que me mueve a hacer el tipo obra que hago.

ÓA. El subtexto que se encuentra al interior de tu obra, aunque venga envuelto de humor llama la atención, como las imágenes en donde aparece tu rostro y el texto dice “Servicio a la comunidad de canal 5”. ¿Es un declaración de principios?

JQ. Me refiero mucho a mi trabajo como “ocurrencias” porque eso son. De repente son puntadas, humoradas que se me van ocurriendo. No sólo en las publicaciones de redes sociales –me las tomo más a la ligera y las hago simplemente por tener presencia de manera lúdica, son mis memes– sino que procuro que esas humoradas, puntadas, disparates tengan algo detrás. Tiene que ver con una personalidad.

No tengo nada en contra del humor simple. Todos necesitamos un poco de ese humor, de esa literatura o de cualquier tipo de creación que sea simple, plana, inmediata y directa. Sin embargo, me gusta mucho aquello que tiene mayor elaboración, no tanto por lo complejo o formalmente intrincando, sino porque tiene capas de lectura: hay un subtexto.

Me gusta ese tipo de obras y creaciones: la vida es así, puedes entenderla de manera muy simple –como lo hace mucha gente que dice las cosas de manera muy prosaica– pero también puedes encontrar capas y capas –como Neruda en “Oda a la cebolla”– y encuentras riqueza en cada capa, en cada lectura: cada nivel enriquece una obra.

En general, como consumidor de cultura, me gusta mucho ese tipo de material. Si el lector es crítico encontrará riqueza en cualquier pieza. Hasta en las más comerciales o mercantiles puedes encontrar esa riqueza –en sentido crítico– porque quizá la obra en sí no tiene grandes valores pero puedes entender quién la hizo, por qué se hizo, con qué intención, qué valor representa.

Ese tipo de cosas las puede encontrar un lector atento y que ejerce el pensamiento crítico; hay obras que te dan muchísimo de eso y aparte lo vuelven placentero: son interesantes estética, filosófica, ideológica y emocionalmente. Para mí esas obras son las que más me interesan, las más apetecibles, son una especie de espejo –la cultura en general es así: te dan lo que eres capaz de ver en ellas.

ÓA. Existe el humor del pastelazo simple, pero también hay un humor que contiene una crítica. ¿Qué tanto la ocupas en trabajos donde se relaciona la filosofía y el cómic, como los que realizas en video de El Mono Zaratustra?

JQ. La crítica me interesa. El interés por el pensamiento crítico lo he desarrollado en mi edad adulta y suelo separarlo de mi trabajo como autor, específicamente como autor de historietas. Es otro modo, otra dimensión de lo que me interesa hacer. Lo desarrollé en la edad adulta porque creo que tiene que ver con un pensamiento formado, necesitas tener como premisa: tratar de entender mejor la realidad. Y de joven me movían otro tipo de intuiciones, de intereses.

A través de la crítica me gusta desvelar aspectos de la realidad que te ayudan a estar mejor en el mundo –insisto en que me hago ruido al escucharme. Cuando pienso en mí como joven estoy a gusto con lo que hice pero hay algo que no me gusta: no haber entendido aspectos de la realidad política, social, de mi configuración emocional. Eso es algo que he construido ya entrada la edad adulta.

Siento placer al entender qué ocurre y cómo se desarrolla la vida social, política, personal –en algunos aspectos aunque sea horrorosa, de verdad devastadora, dolorosa– y prefiero avanzar en la búsqueda de la comprensión de la complejidad del mundo, que quedarme en esa etapa. Por eso me comparaba conmigo mismo cuando era joven, porque sé lo que es eso: conocer algunas cosas pero no ver una serie de aspectos fundamentales.

Me gusta la idea de entender el mundo, de explicarte aspectos de la realidad que te hablan de la complejidad, de la riqueza de la vida. Estos pequeños ejercicios de hablar sobre cierto tema y encontrar aspectos que ayudan a explicarlo o verlo mejor –o a ver el mismo aspecto desde otro punto de vista– me interesan muchísimo. Esto lo hago de manera más consciente, de manera más intelectual –si se puede utilizar la palabra– fuera de mi trabajo creativo estético, que suele ser más intuitivo.

Mientras más pienso lo estético, más pierde gracia, chiste y frescura. Me di cuenta de eso y prefiero mantener esa idea medio a ciegas y después ver qué es lo que hiciste, tratar de entenderte, de ver qué se dijo.

ÓA. A últimas fechas hemos visto una molestia entre algunos hablantes por el uso de la “X” o la “@” para incluir a todos. Desde hace tiempo utilizabas la “X” en “Cómix”, no como uso inclusivo pero sí como un marcador para destacarse. ¿Cómo fue que llegaste a la construcción de Cómix?

JQ. El uso de “Cómix” no tiene que ver con la inclusión. Una idea con la que tengo cierta reserva. No estoy en contra pero a mí no me gusta utilizar la “X” o el “les” o la “@”, no me siento cómodo. Entiendo cuál es la función, entiendo que tiene sentido y que es opcional, pero últimamente me he descubierto en este trabajo que tiene uno que hacer de pensamiento crítico, en esa reconstrucción que tenemos que hacer como hombres en particular. Me noto poniendo más atención en ese tipo de aspectos que antes: hablar en masculino, pensar en masculino, me parecía perfectamente normal. Me sorprendo más atento al pensar que estoy hablando no genéricamente sino para hombres y mujeres. Sin embargo, no me gusta el lenguaje inclusivo, me parece raro, para mí es medio chocante a veces.

Volviendo a “Cómix”, es un homenaje –una referencia para historietistas o para lectores de historietas– a Robert Crumb, el padre o el abanderado de la historieta underground en Estados Unidos en los años ’60-’70. Un tipo brillantísimo, un verdadero genio. Como movimiento utilizaban la “X” para distinguirse de los Cómics, que era una palabra que refería más bien a las tiras cómicas, a lo cómico, al cartón, a la caricatura.

Crumb y los autores de su generación hicieron un cómic mucho más ácido, adulto, complejo, irreverente, violento a veces, escatológico. Un tipo de historieta mucho más cercano a un pensamiento complejo, adulto, con un pensamiento que rompía con el infantilismo de las historietas. Esa “X” era su sello personal.

De joven conocí a Crumb y me di cuenta de eso: supe la referencia y por eso utilicé “Buba Cómix”, como una marca que me dejó Crumb: un autor que te llega, te pega en la adolescencia y que no sueltas nunca, a diferencia de otros que van y vienen, o van y no regresan. Es un historietista que tengo presente y que vive en mi trabajo. Es una forma mínima de homenaje permanente o de vincularme con él.

ÓA. El mercado electrónico le gana terreno al impreso y en consideración del proyecto de fondeadora que nos presentas, ¿cómo podríamos hacer para recuperar el formato impreso ante la cantidad de gente en México y la demanda que se hace a través de los medios electrónicos?

JQ. Me declaro incapaz de responder esa pregunta. Estoy a la expectativa: veo cómo se desarrollan las nuevas tecnologías, la economía, todos los fenómenos sociales que acompañan este momento. La verdad es que no tengo muy claro qué convenga más: si es posible regresar al papel, si es posible regresar a los grandes tirajes. Me declaro incompetente para tomar una postura, estoy tomando decisiones sobre la marcha.

A mí me gusta el papel, el libro, el volumen literario para ciertos aspectos y para otros, creo que funciona mejor leer en pantalla. En celular no puedo. En tableta sí puedo pero no tengo. Me resultaba muy cómodo y me parecía maravilloso el dispositivo pero ahora sólo tengo la pantalla de la computadora y está bien: tiene buen tamaño, sin embargo, me cansa. Pero esa es una postura personal y tiene mucho que ver con la nostalgia –tal vez– o con las experiencias de vidas, de hábitos de lectura.

Me mantengo atento y trato de entender estos fenómenos, de ver, aprender y tomar decisiones. Me parece curioso que en lo que llevo del fondeo los lectores se han interesado en las versiones digitales en una minoría. La mayoría está optando por la versión impresa. Desconozco si tiene que ver con el arraigo o si el material es muy distinto.

Estoy trabajando originales digitales. Extraño no tener nada, no saber cómo se mira eso fuera de la pantalla. Hay un cambio cuando lo imprimes, cuando lo creas fuera de la pantalla: hay una percepción que tiene que ver con lo táctil, con las dimensiones, la vibración del color. La fuerza de la tinta hace que sea un material distinto. Eso me pasaba todo el tiempo.

Ahora dibujo directamente en la computadora. Antes dibujaba, escaneaba y coloreaba en la máquina y notaba ese cambio. Son dos fenómenos distintos, pero no quiere decir que uno sea mejor que el otro. Y tampoco quiere decir que sean enteramente distintos.

La percepción de la realidad en el entorno digital es una y la percepción de la realidad fuera de ese entorno digital es otra. No hablo sólo de las imágenes, esas las tengo muy claras porque tienen que ver con mi oficio. Tiene que ver con la realidad en el sentido más complejo: tratar de leer las noticias, tratar de entender el mundo en Twitter es una cosa y la realidad es otra. No digo que verla en periódicos o en la televisión fuera mejor, lo que digo es que cambia, el medio hace que tenga una importancia mayor de lo que uno a veces supone.

Cuido lo que cuento y el lenguaje ante esta confusión. Cuido mucho el discurso y trato de que sea lo más importante. Si se difunde o socializa de manera digital, en formatos como el teléfono celular, una página web, un archivo en PDF o se publica a través del papel en un medio impreso, trato de que tenga cierta cantidad de valores: texto y subtexto, niveles de lectura que resulten interesantes independientemente del medio en el que se difundan. Es un fenómeno muy interesante el que planteas.

ÓA. Platícanos sobre dos vertientes de Yo fui animal del aire. La primera: ¿en qué consiste la fondeadora? y la segunda, ¿en qué consiste estéticamente y en el discurso el proyecto que estás presentando?

JQ. Lo que intento es reunir una cantidad determinada de dinero que me permita imprimir un libro de 80 páginas a color de historieta. Mi versión de tira cómica. Hay algunas tiras que no hacen reír, por lo general el formato de tira cómica se utiliza en tono de humor, aunque hay autores que han rebasado el simple humor y han hecho críticas, pequeñas obras maestras muy enriquecidas. El humor es parte de ellas pero han tocado temas de una profundidad sorprendente como el caso de Quino, Schultz, Bill Watterson –de Calvin y Hobbes, que a mí me fascina, para mí es la cúspide de la tira cómica.

Mi versión es tomar el humor como excusa para hablar de una serie de temas que he abordado a lo largo de mi obra. Son tiras cómicas en secuencia: pequeñas tiras autoconclusivas que forman un volumen y esa tira de pequeños episodios en conjunto forman un discurso.

Me falta terminar la mitad del libro e imprimir. Ese es el proyecto de libro impreso: las personas que colaboren recibirían el libro en formato digital o en formato impreso, además de una serie de recompensas que es algo que se estila en este tipo de plataformas: una playera, un impreso, versiones digitales, una versión del libro en pasta dura.

El personaje principal es Buba. Será el primer libro a color que publico de ella. Se han publicado dos libros de historieta en blanco y negro, y un libro de ilustropoesía con la aparición constante de Buba como un hilo conductor. Los lectores lo consideran como un libro la Bubografía. Hay otro libro: 13 muertes de Buba, también de pequeños versos con ilustraciones. Buba tiene cuatro libros en forma y algunas pequeñas curiosidades.

Es importante aunque la obra habla de lo mismo: la muerte, la existencia, el amor, el humor, están desde el primer cartón que hice cuando era muy joven –tenía 18 años. Independientemente del formato que utilice los temas aparecen, están muy ligados al personaje de Buba. Supongo que por eso nació niña porque tiene esta serie de elementos que un personaje femenino me permite desarrollar. A diferencia del Pote, que es un changuito más cínico, más neurótico, más terrenal y la Buba habita en un limbo donde este tipo de expresiones –la religión, el ateísmo, la filosofía, la poesía– tienen mucho más sentido. Es una continuidad de una serie de temas que he manejado toda mi vida, que me aún me parecen interesantes.

El tema del color le agrega complejidad, estéticamente se vuelve más vistoso, más agradable, más rico. El blanco y negro es poderosísimo, es una dimensión estética pero el color conlleva una voz discursiva que va en paralelo. Me costó muchísimo trabajo –sigo sin domar el color– el elemento cromático como discurso. Técnicamente el color tiene sentido, tiene su chiste, pero es técnico: se aprende y se resuelve, pero en el sentido discursivo es una cosa muy compleja saber qué es lo que te dice el color, la luz, la vibración. Me ha llevado mucho tiempo manejar correctamente el color en mi discurso, como parte de mi obra. Digamos que ese sería un plus: un reto como autor.

ÓA. ¿Es para darle un impulso a la Editorial Mono Barroco?

JQ. Es una editorial personal, una editorial fantasma. Es una forma de llamarle a mi proyecto personal. La editorial es básicamente la computadora: ahí tengo el programa para diseñar, para dibujar, de creación gráfica. Esa es la editorial con recursos nulos como creador independiente.

Curioso que plantees el tema porque para mí la edición se ha vuelto parte de mi trabajo autoral: no sabría editar a otra persona, no tengo esa formación, no tengo los skills, pero me gusta editar mi trabajo.

Desde el primer libro –el Volumen 1–, que es el libro más exitoso que tengo, a pesar de que se publicó con Vid, una de las editoriales más importantes de México en cuanto a tiraje, penetración en la sociedad a través de las historietas. Ellos publicaron a Memín, Lágrimas y risas, clásicos que se imprimían por millones. La editorial –que viene de los tiempos gloriosos de la industria editorial– en sus estertores publicó el Volumen 1, y lo único que hizo fue financiar, imprimir y distribuir, que es mucho para mí pero todo el trabajo editorial lo hice yo.

Desde entonces así concibo todos mis libros. No es algo que me propusiera. Fue por la necesidad de compilar y darle forma a mi obra que me di cuenta de la parte editorial. Es importante y me di cuenta al momento de armarlo. Entendí, de manera muy orgánica, las partes del libro: cuál es la importancia de la portada, del prólogo, cómo se desarrolla, cómo puede respirar esa serie de historietas a manera de volumen. Fue una experiencia muy gratificante.

El Volumen 1 está bien editado. Es una especie de organismo chiquito, como un ser que se deja que te le acerques a verlo, tiene un tiempo de vida de lectura. Me parece que es un acierto. Hay libros en los que mi trabajo editorial no es tan afortunado. Tiene que ver con lo que te comentaba hace un rato: la intuición, la materia prima, una serie de criterios que no domino.

La Editorial Mono Barroco tiene la idea de ver mis libros como obras autorales. Cada libro que publique o reedite ayudará a fortalecer la edición como parte de mi proceso creativo. Me fascina. Me sorprende, no lo hubiera pensado pero una de las cosas que más disfruto –y que me cuesta, que me rompe un poquito la cabeza– es la edición. Es un proceso que si me lo hubieran dicho antes no lo hubiera creído.

Este libro tendría ese sello y el de Animal Gráfico, que es de un amigo, un gestor cultural que me ha ayudado mucho, que me ha apoyado a mí y a mucha gente del medio. Enrique Buenrostro es una persona muy generosa, que me ha acompañado en mi etapa de autoedición.

Es una edición independiente: no es un negocio, es un proyecto que, como todo lo independiente, lo contracultural –aunque la palabra es inexacta– en México, implica mucho sacrificio, mucho trabajo no remunerado, no reconocido. Trabajo invisible pero que es muy gratificante.

ÓA. ¿Crees que le venga bien la institucionalización de premios a la novela gráfica, como el Premio de Novela Gráfica Joven? ¿Pierde discurso crítico?

JQ. Esto es una reflexión más amplia: para mí las instituciones son pertinentes, tienen sentido en una sociedad compleja como la nuestra. Lo digo pese a mis simpatías con el anarquismo: no creo que estén de más las instituciones o el Estado, por lo menos no en este momento con el desarrollo que tenemos como seres humanos. Para llegar al autogobierno se necesita un nivel de desarrollo mucho más amplio que el que tenemos actualmente. Me parecen pertinentes tanto el Estado como las instituciones que tenemos fuera de éste.

No veo problema en que se reconozca desde las instituciones a la historieta, pero sí creo que se tiene que repensar todo el modelo. Lo digo sobre todo por el tema de la pandemia: el año pasado y en este se vio una serie de contradicciones que se relaciona con la incapacidad de los creadores de vivir fuera del erario.

Me sorprende mucho ver lo dependientes que somos –unos más que otros–, la manera en la que el Estado resuelve las tareas –te las resuelve mal pero te las resuelve– muy a lo priísta, muy al estilo que conocemos todos: de manera tan extraña, llena de paradojas, de inconsistencia e insuficiencias. Pero me sorprende ver esto: los creadores forman colectivos para pedir al Estado y sin embargo no asumen su relación con éste.

Se habla mucho de que son independientes, miran por encima del hombro a la política y sin embargo exigen al Estado que les dé becas, premios, apoyos, espacios.

Una de las reflexiones pendientes del año anterior –y no he encontrado cómo aterrizarla, espero hacerlo en este ejercicio del Mono de Zaratustra, que me ha costado un poco de trabajo darle regularidad– es cuál es la relación del Estado y los creadores y generadores de cultura dentro de éste.

Lo comento de pasada para señalar que para mí lo importantes es eso: la relación directa de un creador con el Estado no me parece tan grave sino cómo se da esa relación, qué implica, qué da y qué recibe. Para mí eso es muchísimo más importante aclararlo, definirlo, replantearlo sobre todo: lo que se vio son contradicciones que develan lo mal que está la relación.

No es que se tenga que afinar: se tiene que replantear la relación del Gobierno, de las instituciones con los creadores. Efectivamente genera bienes sociales pero cómo se puede medir –no en términos neoliberales– cómo se puede verificar ese supuesto beneficio a la sociedad, la cual está obligada o condicionada a apoyar a ese autor.

Hay un montón de autores que crean para élites, para el autoconsumo: para ellos, su familia y sus amigos y, sin embargo, le exigen al Estado que les pague por esa producción. Hay creadores, como los músicos ambulantes, que tienen una función: generar cultura y nadie considera que merezcan un apoyo gubernamental.

Para mí, lo más alarmante es que no veo interés por el debate en el sector cultural. Lo he planteado con amigos, he tenido contacto con muy poca gente y no les interesa el tema. Me parece vital –como comunidad cultural– y urgente porque quedamos exhibidos. La pandemia le dio en la madre a los comerciantes, a los profesionistas, a los niños que ya no van a la escuela. A todo mundo. Pero el sector cultural quedó desnudo en su incapacidad para relacionarse. Y hay un sector que sí lo ha hecho bien pero insisto: creo que es una asignatura que todos tenemos pendiente.

No porque lo que me preguntas no sea importante: recibir un premio de instituciones no me parece tan sustancial.

ÓA. ¿Cómo hacer para mantener vigente el lenguaje gráfico de Buba de cuando empezaste en Vid, de La Mosca, y en este 2021, donde has ganado lectores jóvenes y otros lectores hemos envejecido con tu obra?

JQ. Para mí el problema principal es la falta de espacios, de recursos, de estructuras que me permitan seguir trabajando en lo que hago. Los momentos más brillantes de mi trabajo como autor de Buba son aquellos en donde hay un espacio que me permitió mantener cierta regularidad en la producción y, obviamente, en el discurso.

Dar pie a la constancia de un autor ha sido de gran ayuda en esos momentos. Estamos hablando de la etapa de historietas, del Gallito Cómics, de La Mosca. Lo peor que puede pasarle a un autor desordenado e indisciplinado –como es mi caso– es no tener esos espacios, ese arropamiento ajeno, externo, de alguien que lo desarrolla por ti.

Pienso un poco en la pregunta que hiciste hace un momento de la supuesta editorial: son mecanismos desesperados por crear algo y que me permitan mantener ese discurso. No hay un editor que me dé una fecha de entrega, no hay un medio que espere una publicación. Eso me ha pesado mucho.

He tenido momentos en los que sostengo el proceso creativo pero la falta de ingresos, el hecho de publicar y no obtener algún tipo de remuneración te desgasta con el tiempo. De joven lo podía hacer muy bien. Ahora me cuesta mucho trabajo pensar –incluso anímicamente– que no hay reciprocidad. Desanima un poco. Para mí esa es la clave. Lo digo y parece una queja, pero sé que es así: es la vida que escogí y debo resolver solo. Lo expreso porque me cuesta mucho trabajo a pesar de que el personaje es exitoso.

Hay un fenómeno que ocurre con la Buba, y que no me ha pasado con los otros pocos personajes que he creado: trascendió a su autor al punto de que he dejado de dibujarla y se mantiene porque a la gente le gusta, se la tatúa, la pinta en alguna pared, la reelabora en stickers, en muñequitos tejidos, infinidad de cosas.

Es un fenómeno interesante, a veces me halaga, a veces me pesa: la gente tomó al personaje en sus manos, hay gente que se encariñó y la hizo parte de su vida. El hecho de tatuársela es incorporarla a tu ser, a tu identidad. Por eso digo que me pesan, porque sé que vale la pena que la Buba exista y que diga cosas para mí. El tema del fondeo es coyuntural.

Con fondeo o no creo que debo de ser consecuente: si creo que vale la pena, si estoy seguro de que es mi vocación entonces debo hacer honores al personaje. Me cuesta trabajo hablar en esta tesitura de la Buba porque me he encariñado con el personaje, dibujarlo me resulta muy gratificante, me gusta dibujar bien, desarrollar un nivel técnico considerable. La Buba tiene una serie de elementos que me rebasan, tiene que ver con mi vida como autor. En honor a ese personaje con el que el público y yo tenemos esta relación tendría que resolver el asunto técnico del que hablaba: encontrar una manera de dar consistencia y regularidad y solidez al personaje.

Yo fui animal del aire  guarda continuidad con el resto de los proyectos editoriales del universo de Buba:

La dirección para adquirir el libro Yo fui animal del aire y participar en la fondeadora: https://www.kickstarter.com/projects/jose-quintero/buba-comix-yo-fui-animal-del-aire