Entrevista a Fernanda Melchor.

“Quería reflexionar en el feminicidio y en cómo muchas veces este tipo de crímenes se recubren, y se dice “¿por qué la mataron? Ah porque andaba sola, vestida de tal manera, porque tomaba, estaba loca, le gustaba la mala vida”, entonces al final de cuentas son mitologías que la gente se inventa”.

Por Óscar Alarcón (@metaoscar)

19 de agosto de 2017

Temporada de Huracanes es la segunda novela de Fernanda Melchor (Veracruz, 1982). Se trata de una novela oscura, que trabaja arduamente con el lenguaje, con los personajes que la habitan. Es una novela que consolida a su autora no solo por los temas que aborda sino por la forma en la que las palabras habitan cada una de sus páginas. Estamos ante una novela bien pensada, una novela que nos atrapa y sobre todo estamos frente a una novela bien escrita, uno de los atributos que más se agradecen en esta época en la que desafortunadamente los eufemismos sobran para calificar a las obras.

Óscar Alarcón. En una entrevista anterior, recuerdo que me comentaste que la crónica “La Casa del Estero” de Aquí no es Miami, te estaba dando para escribir una novela. ¿Era Temporada de Huracanes?

Fernanda Melchor. No. Con ese ambiente, tenía pensando hacer un libro con cuatro novelas, a la manera de Different Seasons de Stephen King. Sacó otro libro hace poco que se titula Full dark, no stars, que también son cuatro historias muy oscuras pero no tienen relación una con otra. Yo quería hacer algo así y que la relación estuviera en que ocurrieron en el mismo lugar.

Esta historia empezó como una de esas historias pero creció hasta ser una novela por sí misma. Ya no me vi haciéndola cortita y metiendo otras. Creció a su manera y se convirtió en esto.

ÓA. Como lector transitamos por Temporada de Huracanes y se nota que es una polifonía, es la voz popular, ¿qué tanto nos nutrimos de estas voces?

FM. Bueno, ya sabes que Rulfo es un referente. Para llegar al narrador de esa novela pienso en Se está haciendo tarde de José Agustín, que me gustó muchísimo. Que tiene este narrador que anda viendo todo pero al mismo tiempo entra en cada personaje, en unos más que en otros. Ahora que releí esa novela –la releí antes de escribir Temporada de Huracanes– siempre tuve la impresión de que el personaje protagonista es Rafael, que es el que lee las cartas y el que tiene todo el malviaje, pero si te pones a ver en realidad el narrador –que es omnisciente– es el que pasa más tiempo con él en sus momentos interiores. Pero la novela empieza contando la historia de Virgilio; si te fijas, el protagonista es Virgilio; incluso a Gladys, a Paulhan y a Francine, la gringa loca, de alguna manera se les mete. A mí me gusta mucho esa forma de trabajar.

Pienso también en Armando Ramírez, en Noche de Califas, las crónicas de Tepito, que también están contadas como un chisme. De hecho, Chin Chin el teporocho es una confesión: es este chavo que encuentra al teporocho y le empieza a contar su historia. Y Noche de Califas es la historia de un chavo que se vuelve periodista pero antes se juntaba mucho con unos chichifos, con unos padrotes, y es la historia que él cuenta. Está contándotela. Siempre son tonos muy confesionales. Y creo que la literatura mexicana abreva muchísimo.

ÓA. Ahora que mencionas a Armando Ramírez, recuerdo mucho Violación en Polanco…

FM. Esa novela es un poco más extraña porque es lo que ocurre en el cine, lo que ocurre en el camión y siempre hay alguien viéndolos, que es el cuate que es Armando Ramírez o un escritor que vuelve con ellos y recuerda lo que pasaba en el cine. Siempre hay una especie de diálogo.

Me interesaba sobre todo jugar con esa forma, ver cuáles son las estrategias que usa el chisme para mantener el interés de los lectores y emplearlo de una forma distinta. Obviamente no es lo mismo. La novela es algo que se alarga por muchísimas páginas. Y un chisme sería imposible de contar.

ÓA. No quise utilizar la palabra “chisme” porque generalmente se usa en tono despectivo, no podría decir “tu novela es un chisme” pero tu novela se vale del recurso del chisme.

FM. Sí, se vale de estos recursos. Digamos que las formas verbales de conversación también lo utilizan. Son variadas. Se trata de involucrar al lector a través de la emoción y de la dosificación de la tensión para crear en él la sensación de que te lo están contando. Tú te involucras emocionalmente, aunque no te ocurre a ti, te involucras por la forma en la que te lo cuentan por la tensión.

Creo que una novela que está bien escrita, tiene esta forma. Igual y aquí el uso del habla popular es la que lo acentúa más.

ÓA. Y en la escritura no puede tener fallas de estructura, que en el chisme sí se pueden cambiar.

FM. Son distintos. Cuando tú platicas algo es distinto: tienes cacofonías, interrumpes la narración, haces digresiones, haces flash backs para contar antecedentes. Es usar esas estrategias pero de una forma menos espontánea, como el chisme. Aunque si te pones a pensar, el chisme no es para nada espontáneo. Quien sabe contar una buena historia, ya la contó muchas veces y ya sabe en dónde detenerse, qué puntos explotar, ya sabe qué debe de contar con un estilo de diálogo indirecto.

Por ejemplo, mi ex marido, Jorge Guevara, sale mucho en mi libro Aquí no es Miami, porque él me contó muchas de estas historias. Y lo cuento en “La Casa del Estero”, él tenía una manera muy peculiar de contar sus cosas: era muy literario a pesar de su realidad. Todo era muy intuitivo. Creo que le aprendí mucho a él en ese sentido.

En el caso de “La Casa del Estero” aprovechaba los elementos de la literatura de terror. Si de por sí toda novela debe de tener una tensión, la novela de terror, la novela de intrigas y la novela de suspenso, exacerban estas sensaciones. Te da hasta ansiedad: quieres saber qué va a pasar… o no quieres saber qué va a pasar. Juega con esa misma tensión.

ÓA. Te preguntaba al inicio por “La Casa del Estero” porque en Temporada de Huracanes aparece la casa de la Bruja, que se convierte en una especie de recinto mágico, un recinto secreto, prácticamente inviolable, ¿qué sucede con estos lugares que se vuelven lugares de memoria, qué tanto te interesa conocer este tipo de lugares?

FM. Yo juego con la imagen y con los elementos estéticos de este tipo de casas. Por ejemplo, la casa de la Bruja era una casa en obra negra. La Casa del Diablo también estaba en obra negra. Era una casa incompleta. ¿Cuántas veces hemos pasado por una casa que lleva años en construcción y que pensamos que es algo tenebroso?

Aunque en realidad nunca me interesó hablar de lugares verdaderos. Lo que quería era jugar con el carácter impenetrable de la casa, con lo maldito, con lo misterioso. Lo que sucede al interior de la casa es sórdido pero al final es banal, no hay brujería. A lo mejor estoy espoileando la historia pero en realidad no importa. Yo quería generar esta tensión de qué chingados pasa en esa casa, las orgías deben de ser la cosa más impactante y satánica del mundo… y al final lo que sucede en la casa es que son pedas y karaoke. Finalmente es hasta la parte de Brando cuando se empieza a rebelar todo esto.

La Bruja Chica ni siquiera es bruja, es alguien que le tocó tener ese destino, tener ese papel. Forma parte de su identidad hacia afuera. Dudo mucho de que en realidad se sienta con esos poderes. Más bien creo que es algo de lo que se aprovecha. Es un juego de las apariencias. Comienza hablando de los mitos que representa la bruja, de lo que ocurre alrededor de ella para ir desenmascarando lo que significa para muchas personas: lo que la Bruja representa para las primas de Luismi, lo que significa para Norma, lo que significa para el Munra. Desmitificarla. Hasta que resulta que es una pobre persona que le tocó una vida desgraciada.

ÓA. ¿Por qué es importante contar una novela como Temporada de Huracanes cuando ya nos dijiste que no se trata de una novela de misterio sino de la vida cotidiana?

FM. Yo quería jugar. Había leído muchos cuentos de hadas, y quería jugar con las estrategias de los cuentos de hadas. En el fondo quería reflexionar en el feminicidio y en cómo muchas veces este tipo de crímenes se recubren, y se dice “¿por qué la mataron? Ah porque andaba sola, vestida de tal manera, porque tomaba, estaba loca, le gustaba la mala vida”, entonces al final de cuentas son mitologías que la gente se inventa pero no sabemos qué es lo que desencadena un crimen.

En este caso quería reflexionar sobre qué hay más allá del “la mató porque le estaba haciendo brujería”. Y si sí, qué significa para las personas.

Pero no estoy muy segura de que cuando pienso en escribir una novela diga: “ah esta novela va a reflexionar sobre este tema”, en realidad pienso en términos de personajes. Antes de pensar en “voy a hacer una historia de un feminicidio”, pienso en “ah quiero hacer una historia en donde matan… ¿por qué? Se irá descubriendo poco a poco”.

ÓA. ¿Por qué matan a las mujeres en México?

FM. Hay muchos factores: la violencia machista en general. La gente piensa en el término “feminicidio” y conozco a muchas personas que han dicho “ese término está mal y no debería existir porque cada vez que maten a una mujer es un feminicidio”. La cuestión del feminicidio es cuando te matan porque creen que eres propiedad de alguien. O que alguien piense que matarte no va a tener gran consecuencia.

Esto es lo que sucede en el estudio del acoso sexual en el Metro: 90% de las personas tienen trabajo, tienen pareja y lo hacen conscientemente –no estaban ni borrachos ni drogados– porque saben que no les va a pasar nada.

Todo el tiempo hay momentos de misoginia. Las mismas mujeres a veces no están contentas de ser mujeres. Sienten que hay una condición de inferioridad por el hecho de ser mujeres. Muchas sienten que deben de rebelarse. Viven una vida al margen de la sociedad porque no empatan con el estereotipo de ser mujeres. Era algo que me interesaba hablar en la novela. No me interesaba tanto reflejar una realidad sino ponerlo en escena, dramáticamente, ver qué sale de eso.

ÓA. Y en Temporada de Huracanes se mencionan los asesinatos de los travestis, que si bien los feminicidios a veces se ocultan, los asesinatos de los travestis son más oscuros.

FM. Creo que todavía es peor. Los transexuales femeninos son mujeres porque lo eligen. Es peor. Creo que un macho bruto dice “son mujeres, son inferiores. Los hombres somos los chingones pero el transexual es peor: porque lo elige, quiere ser mujer, debe de haber algo peor en él”. Quizá por eso mucha gente piense que por eso merecen un trato peor incluso que las mujeres.

Creo que toda fobia es una especie de filia oculta. Las personas que son intensamente homofóbicas es porque le temen a sus propios impulsos sexuales, y les angustian tanto que la única manera de resolverlos es siendo violentos con las personas homosexuales.

ÓA. Temporada de huracanes comienza con un grupo de chicos que descubren un cadáver, ¿qué ocurre con la niñez y la muerte? Quizá esos dos conceptos no están tan relacionados cotidianamente, pero hay personas que señalan que encontrarse con un cadáver por primera vez es cuando se acaba tu infancia.

FM. ¡Órale! No lo había pensado así. Quería que la novela empezara con una escena fuerte. Es una escena en donde unos niños están jugando y de repente se topan con un cadáver y además les sonríe. Creo que era un poco jugar con eso: marcar el final de la inocencia empezando la novela.

Ser descubierto por niños es algo inocente. Hay una especie de rito. Hay algo que sucede al inicio. No sé ni cómo surgió. Es de las primeras cosas que aparecieron en la novela. Siempre había unos niños descubriendo. Al principio no era el cadáver de la Bruja, era otro personaje, creo que era Luismi durmiendo la mona en un coche abandonado. Pero quería que empezara con esa imagen de los niños. Fue como una intuición. De esas cosas que tú decides hacer, que son calculadas y que sientes que es lo correcto.

Si te fijas la novela tiene una especie de simetría. Generalmente en cualquier novela negra o policíaca si hay un descubrimiento de un cuerpo, sabes que se trata de descubrir quién lo mató, quién es el culpable. En Temporada… las pistas están desde el principio. Tampoco importan mucho. Te dicen cómo fue. Lo que importa es de qué manera el entorno propicia todo esto. Si te fijas todo el pueblo es quien la mató: la misma dinámica, las fuerzas y los afectos que hay en este pueblo –encarnados en los personajes– son los que ocasionan el asesinato.

Como yo sabía que no era una novela que iba a ir del punto A al punto B, quería que fuera una novela que fuese hacia adentro de los motivos del crimen, profundizando. Si te fijas cada capítulo es una especie de vuelta, de espiral que se va concentrando hasta volver a salir. Finalmente los últimos capítulos son generales. Tenían que existir porque los primeros van entrando y tenía que salir. Pude quedarme adentro.

ÓA. Esto me emociona porque como lector agradeces que sea transmitido, entras en sintonía. Me da la impresión de que Temporada de Huracanes sí es una espiral, te invade, es un ritmo que te revuelca en una espiral. Daniel Sada lo llega a hacer en algún momento.

FM. ¡Claro!, él era una maestrazo. Lo hacía métricamente. No soy gran lectora de Sada, por ahí tengo Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, y alguna vez lo empecé a leer. Leí Una de dos, tengo Albedrío, y quiero empezar con los libros chiquitos. Alguna vez leí un cuento de Sada en una revista Replicante que hablaba de dos familias que vivían en un multifamiliar y de cómo se escuchaba todo. Lo que contaba estaba padre, la manera intrusiva en la que se metía me parecía padrísimo, pero las palabras que usaba para contarlo eran de “wey, a ver, esto está en rima… sí… pero no…”, Sada logra hablarte con un ritmo, sabes que hay algo ahí que está súper medido, como una canción, con una cadencia particular. En Porque parece mentira… está medido el endecasílabo pero en este cuento, no. Y sin embargo la forma de contar, las palabras que eligió, los personajes, me marcaron muchísimo.

No soy la gran lectora de Sada, te lo voy a confesar. Soy más lectora de Rulfo –y es más fácil ser lectora de Rulfo–, por la brevedad de su obra es más fácil estudiarla. Tú puedes leer de una sentada Pedro Páramo y ver las cosas que hizo. Pero Rulfo tiene unos párrafos divinos. Unos párrafos en donde dice la palabra “piedra” y el siguiente dice “piedra” también y no te das cuenta. En cambio, si tú lo estuvieras haciendo dirías “no lo voy a escribir así para que no se repita” y Rulfo lo hace y le queda precioso. Es increíble. Esta cualidad fenomenológica me encanta.

Alguna vez en la maestría leyendo a Jean Mitry, que tiene un libro sobre el cine en donde su teoría es que el cine es la mejor de las artes porque pone una subjetividad en movimiento, como la misma realidad en imágenes, tiene una duración y un tiempo, por eso el cine es la mejor de las artes porque logras experimentar la duración de la existencia –se supone–.

Y en este caso la literatura sería inferior porque no la estás viendo y además puedes detener el libro y dejar de leerlo. La literatura esculpe al tiempo de manera distinta al cine. Mitry tiene una parte –y supongo que Rulfo y Sada lo lograron y no sé si yo lo he logrado pero lo aspiro– en donde señala que no es la dimensión nada más de lo que significan las cosas ni la imagen que producen –como en el caso de la poesía cuando hablas del “tigre” como este animal que arde en el bosque de la noche, que esa es una imagen– sino además la cadencia de las palabras, las cuales deben de tener un significado.

Pienso en Lorca en “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, hay una parte en donde está el torero agonizando y lo meten, la gente está afuera esperando: “la heridas quemaban como soles/a las cinco de la tarde,/y el gentío rompía la ventanas”, la forma en la que se escucha… Lorca tenía esta dimensión, los poetas la tienen en donde no nada más ves la imagen, no nada más la entiendes sino además la sientes, con ese poder de las palabras.

Yo soy más modesta. A mí me gusta más hablar con lo coloquial. A mí me gusta que cuando un personaje piense en su mundo, lo piense en sus palabras, que no piense “y en ese momento sintió que la iba a amar toda su vida”. No. Yo quiero que piense “y en ese momento se enculó” porque el lenguaje popular es sabio y dentro de sus vulgaridades y sus leperadas hay cosas muy padres. Finalmente es nuestro idioma.

En esta novela en particular, sentí que un narrador que pensara demasiado por los personajes iba a ser un narrador que quería estar por encima de ellos. Quería un narrador que pudiera estar entre ellos, que de repente hablara con sus voces. Que al narrador no le diera pena. Muchas veces, en grandes obras literarias, las del siglo XIX, pienso en Balzac, Flaubert, Dostoievski, Tolstoi, los personajes que son de muy baja extracción hablan como el narrador o el narrador piensa por ellos y dicen cosas que quizá ellos no sentirían. Con esta novela no quería un narrador omnisciente.

A veces me preocupa hablar de personajes marginales porque desde mi lugar como mujer, clasemediera, universitaria, veracruzana, criollona, no me identifico como indígena, me identifico como mestiza, no me identifico como jarocha, mulata. No. Entonces, ¿cómo hablar de estas personas desde tu lugar de enunciación? Tampoco quería un narrador que fuera despectivo o que se burlara de ellos, o moralmente superior.

La novela sí tiene su moral, finalmente con el epígrafe lo que quiero decir es “wey, no hay nada bonito en matar a alguien, por mucho que tú pienses que matar a alguien es un acto heroico para salvar tu vida y liberarte…” porque finalmente es lo que hace Brando, se quiere liberar de su madre, se quiere liberar de las cadenas de la religión y de su propia represión pero mata a alguien y no hay nada bello: es un acto de cobardes.

Nunca hablo a favor de las cosas que suceden en la novela: describo lo que sucede. Si hubiera tenido a un narrador omnisciente hubiese parecido que veía las cosas desde arriba como si yo fuera mejor o como si yo nunca hubiera tenido esas actitudes.

Quería estar entre ellos, empaparme de esas emociones y estar cerca y no engañarme. Siento que cuando uno escribe su segunda novela –y eso ya me lo habían dicho– te entran nervios porque no quieres repetir la primera y al mismo tiempo tienes las mismas obsesiones: están los chavos, me gusta hablar de negarse a la adultez, el limbo que significa la adolescencia. Y la adolescencia a todas las edades: si te fijas está el Munra que tiene 33 años y sigue siendo un chavorruco. Son temas que todavía tengo, que me gustan, sentía que todavía tenía algo que decir. El amor prohibido. Es un tema muy novelesco. Quería alejarme de los lugares comunes, que no fuera el amor de la pobrecita que se enamora del millonario, quería el amor del chavo machín que está secretamente enamorado de su amigo y el efecto dramático que eso tiene. O el amor prohibido de Norma por su padrastro con todos los bemoles y el pedo edípico y la relación con la mamá.

ÓA. ¿La homosexualidad es un tema que te llama la atención? Aparece en Falsa Liebre y aparece aquí.

FM. Nunca me ha interesado hablar de la homosexualidad. Todos somos gay en parte. Todos somos bisexuales para poder sentir afecto por todos, y de alguna manera nuestro desarrollo nos encamina hacia una o varias de las aristas que existen de la sexualidad.

Creo que a veces la homosexualidad es una metáfora de lo prohibido de una sociedad. Si los personajes no vivieran en una sociedad que sanciona lo gay, muy probablemente tendrían otra transgresión. Lo manejo así porque hablo del amor prohibido en general. Si yo tuviera otro escenario, si hubiese escrito una novela de amor en los campos cañeros del siglo XVII seguramente hubiera pensado en el amor entre una hacendada que se enamora de un esclavo negro. El tema del amor prohibido me parece muy padre porque manejas las cosas entre la atracción irresistible y la contención de la moral. Es padrísimo jugar con esas tensiones porque al final de cuentas una novela es eso: una tensión que tiene que resolverse.

ÓA. La primera vez que te entrevisté te habían seleccionado recientemente para estar incluida en la Antología México 20, y ahora El País te menciona en la lista de narradoras consolidadas, ya no pensaría como narradoras emergentes. Más allá de la selección, ¿te da miedo estar incluida?

FM. Es muy raro. En el artículo ni me mencionan. Al final aparecen unos recuadros. Creo que entrevistaron a Claudio López Lamadrid, de Random House en España y yo creo que él dijo que me van a publicar en septiembre allá, creo que lo estaba anunciando. Y no sé si la segunda parte, la de los libros, salió porque dijeron “a ver, tenemos este concepto del Boom latinoamericano que son chicas, a ver qué libro salió”. El primer Boom también fue un pedo comercial. Estos autores ya estaban consolidadones, estaba Fuentes, que no era un jovencito, Vargas Llosa que ya tenía una trayectoria, García Márquez, Donoso… fue un descubrimiento mercantil en España.

Me dan nervios porque siempre es raro salir de tu área de confort. Tengo a mis lectores que son mexicanos, y sé que me hay gente que me ha leído en Estados Unidos o en Centroamérica porque se llevaron Falsa Liebre, porque además mis libros nunca se han vendido en Kindle, solo Temporada de Huracanes está en electrónico. Escribí este libro pensando en Veracruz, pero no me limité pensando en que no me iban a entender. Un escritor siempre trata de escribir pensando en un público universal: me gusta el lenguaje popular pero no pongo la grabadora sino sería incomprensible hasta para los poblanos… o para los chilangos… entender el caló de Veracruz es algo realmente difícil, pero al mismo tiempo, cuando me empiezan a leer fuera, me da miedo y digo “no me van a entender, no van a entender de qué va la novela o les va a parecer raro o extraño, o hay elementos demasiado locales” ese es siempre el miedo. Y pensar si te va bien allá, qué es lo siguiente que voy a escribir. ¿En qué lector voy a pensar?

Va a salir en España, en Francia, en Italia, Inglaterra, Estados Unidos, Holanda. Qué tal que lo siguiente que escriba no lo quieren, ¿va a ser un fracaso? Pero ya deberían de ser cosas que no deberían importarte. Te vuelves loco. No escribirías jamás nada. Te pasaría como a Rulfo. No puedes pensar en eso. Por ese lado da nervio. Pero por otro, sabes que es una estrategia comercial: ni siquiera es mi libro, si no fuese yo, sería otra.

El hecho de que me traduzcan es lana y me puedo dedicar a escribir otra novela. No tengo que dedicarme a hacer reseñas, ni dictámenes en chinga para tener pa’ tragar. Puedo darme el lujo de tener otro año para dedicarme a escribir otra novela.

Eso aprendí al escribir una segunda novela: tratar de aprender cómo escribes. Necesito tener un chingo de concentración. A lo mejor no me tardé mucho en escribirla pero los meses que la escribí, me aislé por completo de todo, fue muy complicado, incluso a nivel familiar. Me exigió muchísimo.

ÓA. El trabajo periodístico que realizaste con Juan Eduardo Flores Mateos, resulta desgarrador, ¿hay un arranque de novela, hay algo que estás trabajando?

FM. Quiero escribir un libro de crónicas sobre este periodo. Estoy revisando Aquí no es Miami, que ya va a salir con Random, sale en enero o febrero, estamos revisando el libro. Estuve a punto de incluir esa crónica en Aquí no es Miami, pero cuando lees el libro queda súper discordante. “¿Qué más le puedes hacer a un muerto si ya lo mataste?” es seis años después de la última crónica. Y seis años después en Veracruz es un chingo de tiempo. “Veracruz se escribe con Z” será la última crónica del libro –tiene un nuevo orden– y se publicó un año antes de los 35 muertos que aparecieron en la vía pública, en el paso a desnivel. A partir de eso fue otro rollo. Empezaron las balaceras, las desapariciones, los cuerpos mutilados, muchísimo más fuerte. Poner esa crónica y luego dar el salto a esta otra, hay un abismo de “Ok, encontraron 250 fosas” pero no quisiera terminar contando eso. Preferiría empezar otro libro que hable de estos años que faltan, que es algo a lo que Juan se dedicó.

Yo salí en 2012 de Veracruz, Juan está chavo, se quedó y empezó a escribir crónica. Él tiene sus crónicas, de 2011 al 2015… Es otro libro distinto, es otro Veracruz. Es Duarte. Es la decadencia completa, éstas son otras cosas. Esto más bien va de finales de los ’90 en adelante, tratando de entender cómo entraron los Z. De 2011 para adelante es cómo llegaron a la cúspide de su poder y luego cómo fueron expulsados. Y todo tiene que ver con el cambio de gobierno.