Manual de Poética III

Por José Luis Domínguez

Ciudad Cuauhtémoc, Chihuahua, 25 de noviembre de 2020 [00:01 GMT-5] (Neotraba)

Imitación o participación: Methexis

Lo que en Platón es hechizo de los dioses, locura divina, furor celeste, en Aristóteles es imitación. Según el Diccionario de filosofía de Nicola Abbagnano, cuando plantea el término de estética, Aristóteles considera que lo bello consiste en el orden, en la simetría y en una magnitud que se preste a ser fácilmente abrazada en conjunto por la vista, en tanto hace suya la teoría del arte como imitación, si bien la sustrae mediante la noción de la catarsis, a esa especie de confinamiento a la esfera sensible que Platón había condenado. Entonces, reproducir cada uno de los objetos, a través de la imitación, es arte.

Aristóteles le llama también imitación a la representación, a la semejanza. Desde la infancia, dice el filósofo griego, el ser humano reproduce imitativamente al mundo y es esto lo que lo diferencia de los animales; por tanto, siéndole natural el hecho de imitar la armonía y el ritmo, da a luz, en improvisaciones, a la Poesía[1].

Aristóteles, cuando hablaba de imitación –mimesis– y de participación –methexis-, se estaba anticipando años luz a la ciencia sin saberlo. Quizás sabía de medicina, pero no creo que en esa época se dominara a tal grado el conocimiento del cerebro humano como para darse cuenta de que existían las llamadas neuronas espejo, que motivan en cada uno de nosotros la empatía por el otro. La empatía es la methexis, la participación, además de la imitación que se activa como un mecanismo de preservación y defensa de la especie humana. Participación es hacer que otros tomen parte en lo que tenemos dentro, llámese naturaleza o cualidad de la que todos somos y viceversa.

Percy Bysshe Shelley, hablando sobre poesía, ya había afirmado categóricamente el término empático del hombre al plasmar por escrito lo siguiente:

Para que un hombre sea bueno de verdad, debe imaginarse intensa y comprensivamente; debe ponerse en el lugar de la otra persona y muchas más; hacer suyos los placeres y las aflicciones de sus semejantes[2]. Es decir, para que un hombre sea bueno, a la manera de Aristóteles, desde la imitación, debe imaginarse, reflejarse a través de esas neuronas espejo. Esta empatía con los demás seres le despierta y le desarrolla, qué duda cabe, aparte de la religión, la poesía.

Octavio Paz, en El arco y la lira, alude a la methexis griega cuando afirma que ésta es la nota común a todos los poemas:

Cada vez que el lector revive de veras el poema, accede a un estado que podemos llamar poético[3]. Líneas más abajo, en esa misma página, añade: El lector lucha y muere con Héctor (La Ilíada), duda y mata con Arjuna (Mahabarata), reconoce las rocas natales con Odiseo.

Esto también lo describe detalladamente el escritor mexicano Jorge Volpi, en el capítulo 5, llamado Lectores camaleón y novelas espejo, de su interesante libro Leer la mente[4]. Nos fascina parecernos a los demás, asegura el novelista, y añade líneas más abajo que las neuronas espejo no sólo nos llevan a imitar las conductas de los demás, por más abnegadas o infames que éstas sean, sino a entenderlas[5].

Aristóteles supo intuir, mediante una observación constante y atenta, que en cada ser humano había un ser siempre dispuesto a la imitación. No está por demás recordar la antigua fábula del pintor Zeuxis, quien dibujó un racimo de uvas con tal exactitud y maestría que hasta los pájaros descendieron del cielo dispuestos a picotear cada una de las uvas de aquel racimo. Esto nos ilustra claramente ese afán de los griegos de querer imitar la naturaleza.

Cabe mencionar que en el concepto aristotélico de mimesis va ya implícito el reconocimiento de que el arte no es únicamente imitación, sino también participación, porque el poeta participa activamente mediante la catarsis: ese apropiarse de los personajes, a través de interpretar sus emociones y poder, así, imitarlos. Si la mimesis es el principal atributo de la poesía, según Aristóteles, por ende, el poeta es un ser mimético, un animal conscientemente camaleónico, un condenado a repetir los mismos giros, los mismos saltos y sobresaltos de quienes lo circundan, sus mismos prejuicios, mañas y vergüenzas. El poeta, por todo ello, y así lo deducirá el gran escritor latino Horacio, es un fingidor.

Aristóteles marca también y muy claramente la distinción entre la historia y la poesía, al escribir: No tiene el poeta como función relatar lo que ha ocurrido, sino lo que puede ocurrir (…) aquello que es posible de acuerdo con las leyes de la probabilidad o de la necesidad. Y esta posibilidad lo vuelve a emparentar con la mimesis. En esto radica también la naturaleza del vate, que preanuncia lo porvenir, es decir, vaticina. El vate es el oráculo viviente; anuncia a todos los que escuchan lo que el destino le tiene deparado a cada uno de ellos.

Para Aristóteles, la poesía persigue un fin social: las emociones despertadas por ella, servían a la catarsis. Ese es el verdadero camino que conduce al poeta, desde su soledad existencial -esa energía, ese impulso fundamental- al encuentro de lo colectivo. Nacida de la soledad, exclama Octavio Paz, la poesía moderna es poesía de comunión. Cualquier manifestación literaria que posea los requisitos de la poiesis, o invención, sea una novela, una fábula, una narración breve, por ejemplo, también puede ser considerada obra poética. La poesía, recordemos, comenzó siendo épica, es decir, narrativa. La raíz primigenia de la poesía se encuentra en ese antes, ese mientras y ese después del hecho narrativo escrito en verso. La épica es el género poético primordial, esencialmente narrativo, que nos cuenta, cantando.

Edgar Allan Poe había leído atentamente a Aristóteles, por eso no es curioso que comience su ensayo Filosofía de la composición citando a Charles Dickens y a Godwin, ambos narradores, para luego desarrollar su arte poética. Novela y poesía en Poe, como en Aristóteles, son la misma cosa.

Fernando Pessoa también analiza la relación entre la poesía y la novela:

El arte miente porque es social. Y sólo hay dos grandes formas de arte: una, que se dirige a nuestra alma profunda; la otra, se dirige a nuestra alma atenta. La primera es la poesía; la novela es la segunda. La primera empieza a mentir desde su estructura; la segunda empieza a mentir en la propia intención. Una pretende darnos la verdad por medio de líneas verdaderamente pautadas, que mienten a la inherencia del habla; la otra pretende darnos la verdad mediante una realidad que todos sabemos nunca ha existido[6].

Paradiso, del poeta cubano José Lezama Lima, podría ser el ideal de la poiesis aristotélica, la conjugación perfecta de lo que puede llegar a ser una novela-poema.

El dilecto Jorge Luis Borges escribe en el mismo tenor lo siguiente:

Los antiguos, cuando hablaban de un poeta –un hacedor- no lo consideraban únicamente como el emisor de cosas elevadas, sino también como narrador de historias[7]. Luego, páginas más adelante: …pienso que la épica volverá a nosotros. Creo que el poeta volverá otra vez a ser un hacedor. Quiero decir que contará una historia y la cantará también. Y no consideraremos diferentes esas dos cosas, tal como no las consideramos diferentes en Homero y Virgilio[8].

Octavio Paz, por su parte, apoya la tesis aristotélica-horaciana de que a la novela pueda considerársele como un acto poético, porque:

el novelista no demuestra ni cuenta: recrea su mundo. Aunque su oficio es relatar un suceso no le interesa contar lo que pasó, sino revivir un instante o una serie de instantes, recrear un mundo. Por eso acude a los poderes rítmicos del lenguaje y a las virtudes transmutadoras de la imagen. Así, por una parte imagina, poetiza; por la otra, descubre lugares, hechos y almas. Colinda con la poesía y con la historia, con la imagen y la geografía, el mito y la psicología. Ritmo y examen de conciencia, crítica e imagen, la novela es ambigua[9].

Marcel Proust, Franz Kafka, David Herbert Lawrence y William Faulkner, escribe Octavio Paz en El arco y la lira, son los que han conducido a la novela hacia el poema y se hace aún más visible aún en escritores alemanes como Jünger. Otro claro ejemplo de cómo el poeta y el novelista parecen ser la misma cosa, lo representa Daniel Sada (qepd), al conjuntar en ese libro maravilloso y fundacional titulado Porque parece mentira la verdad nunca se sabe el ritmo poderoso e inconsciente del octosílabo de los hispanoparlantes y una poderosa trama que puede verse como una verdadera crítica –acto racional- de un sistema de decadencia, de un occidente que ya se ha vuelto oxidente, por herrumbroso y por la razón que se contempla a sí misma y termina devorándose a sí misma.

Pero si Aristóteles le da tanta importancia al contenido y deja a la forma de lado, es Dionisio de Halicarnaso el primero en contradecirlo dándole mucha mayor importancia al arreglo y sucesión de las palabras dentro del poema. Horacio, por su parte, en ese famoso apartado o carta titulada A los Pisones, su Arte Poética, determina la tercera de las posturas fundamentales cuando despliega varios elementos básicos que serán sustento o estructura en el esquema poético hasta principios del siglo XIX.

Comparto la visión que Ezra Pound tiene sobre este magister latino: Horacio es el ejemplo perfecto del escritor que sin tener raíces ha adquirido todo lo que se necesita para la realización de la vocación por la escritura. Veamos sus postulados y sabremos por qué:

a) Toda obra de arte ha de tener por fundamento la simplicidad y la unidad;

b) es necesario el estudio de los modelos griegos, su lectura atenta día y noche, como excelsos ejemplos están, por supuesto, los poemas épicos de Homero, La Ilíada y La Odisea;

c) el estudio de la filosofía como el fondo de todas las cosas de las que trata el poeta;

d) los poetas, en sus obras, desearán dos cosas fundamentales: agradar e instruir. Ya en esta intención hay un claro alejamiento del poeta respecto a su obra, la vista está puesta hacia afuera;

e) las cosas que fingiere el poeta para causarnos placer serán verosímiles; de aquí partirán Edgar Allan Poe, con su Filosofía de la composición, en la cual afirma que los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los afeites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario; y Fernando Pessoa, ese gran poeta y filósofo portugués del siglo XIX para exclamar que el poeta es un fingidor.

f) deberá someterse la obra al juicio crítico ajeno; se guardará la obra el tiempo suficiente antes de darla a conocer, para poder corregirla, quitarle o ponerle según sea el caso; o dicho con otras palabras, es más importante el borrador que la mismísima punta del lápiz con el que se escribe.

y, g) el buen poeta nace y se hace; arte y vena fecunda; genio, estudio o cultura, arte y temperamento se complementan; son necesarios al buen poeta. Este inciso y el segundo implican la adquisición de habilidades, el estudio de la historia y la técnica de la poesía. El poeta entra al rango de un método, de una metodología.

Además se recalca la importancia de la forma, no del contenido, porque el verdadero encanto de la literatura, escribe, radica en la habilidad que se tenga para ver de un modo nuevo las cosas antiguas. Expresar de manera nueva los temas trillados. Esta idea también habrá de remarcarla Ezra Pound siglos más tarde y hará de ella la consigna o frase favorita de los “Imaginistas”: Make it new, Házlo nuevo. Concepto éste que tiene que ver entonces, no con una traducción en obra nueva, sino en una recreación de la obra original.

Ralph Waldo Emerson, en su texto titulado El poeta, escrito en 1844, nos aclara que no es suficiente con tener argumentos para hacer un poema. El pensamiento está por encima de la forma, y añade, a propósito de escribir de otra manera lo mismo, que el poeta siempre concibe algo nuevo; posee una completa y nueva experiencia que debe desplegar ante el mundo que lo rodea. Para la experiencia de cada época se requiere un nuevo tipo de confesión, así, el mundo podrá saber siempre lo que puede esperar de sus poetas.

La primera de estas visiones (la platónica) es compartida y prolongada hasta el siglo XVII por Percy Bisshe Shelley quien, siendo un ateo declarado, en un acto de provincianismo delicioso, habla de la inspiración como de una diosa; y en el siglo XX por Robert Graves, poeta y novelista inglés, erudito de la mitología celta y grecolatina de donde se nutre para escribir sobre la Diosa Blanca.

La segunda doctrina, la aristotélica, es la romántica, y ha sido enunciada, curiosamente por un excelente narrador, un arquitecto riguroso de la prosa y de la poesía, il migglior fabbrio norteamericano, Edgar Allan Poe, igualmente innovador del cuento moderno de los siglos XIX y XX.

Y luego, una tercera vía, la horaciana, corresponde, en su etapa moderna, también al simbolista Edgar Allan Poe, quien en su Filosofía de la composición, traducida certeramente por Charles Baudelaire como “La génesis de un poema” (La genése de un poéme), explica la operación poética como un acuse de la inteligencia, como la planeación del crimen perfecto, con la mente lúcida, brillante, digna de un diseccionista de cadáveres metódico e implacable.

Aunque luego veremos que sus poemas, excepto “El Cuervo”, resultan ser demasiado artificiosos, chapuceros, llenos del afeite del histrión literario y, por lo mismo, olvidables. Ver un poema como el producto de un método, de una técnica, de un recetario, de un instructivo, es una consecuencia del surgimiento del método científico y su aplicación en las ciencias y en las artes. El mejor invento del siglo XIX es la invención del método de invención.

El realismo, el impresionismo y el simbolismo seguían un esquema fuertemente emparentado con el método científico. El realismo irrumpe con una fuerza desbordante para contradecir al Romanticismo, mismo que venía sobrecargado de lirismo y de esa catarsis aristotélica en cuyas aguas había terminado por ahogarse el mismo narciso decimonónico. El realismo es considerado como la incrustación de la tecnología en la literatura. Georges Seurat deseaba tecnificar la pintura; Émile Zola, imitando el método del doctor Claude Bernard, quería hacer lo mismo con la novela.

Un golpe de dados no abolirá el azar, de Stephan Mallarmé, es un desesperado intento por escribir un poema bajo las estrictas leyes del cálculo; eliminando todo lo que de sorpresa, casualidad, contingencia, irrelevancia posea un poema. Mallarmé es el prototipo del poeta simbolista elevado a la categoría de científico en cuyo método confía su poema de laboratorio. El poema puro por excelencia. Un intento fallido porque no le fue posible evadir esas incertidumbres tan propias del azar. Su poema puro, limpio de polvo y paja, su poema de probeta es inaccesible, y por lo tanto, inaceptable. El precepto mallarmeano encerraba también esa vieja fórmula de que la obra de arte, en su mayor pureza implicaba la desaparición de esa presencia retórica del poeta, es decir, del yo.

En el tema de esa dulce unión de los contrarios, otro claro ejemplo lo representa el cuadro de René Magritte titulado La traición de las imágenes, cuyo lienzo ostenta la imagen de una hermosa pipa color café caoba con mango oscuro y sobre cuya base del lienzo se inscribe una leyenda en francés: Ceci n´est pas une pipe, que no es otra cosa que la negación de la afirmación de la imagen: Esto no es una pipa. Es decir, esto que en el lienzo representa la figura de una pipa no es, en realidad una pipa, sino una representación visual hecha mediante la mezcla de diversos pigmentos, por lo tanto es una representación falsa de la realidad. El pintor, como el poeta, también es un fingidor. El cuadro de René Magritte comienza como el poema de Mallarmé con una afirmación de la negación. Hay en ambos esa honda influencia del nihilismo, que es la total negación llevada a cabo por el arte. Un arte que entrega el poder de su visión negativa en aras del método, se convierte, como ocurrió en gran parte del siglo XIX, en un manierismo.

Paúl Valéry, alumno dilecto de Mallarmé, siempre contradictorio en sus postulados poéticos, intentará lo suyo con una muestra de su prodigiosa inteligencia y profunda sensibilidad, escribiendo uno de los más bellos y más completos poemas simbolistas de todos los tiempos: El cementerio marino. Hablando de Paúl Valéry y de El cementerio marino, ese gran mulo del abismo poético, José Lezama Lima distinguía la función creadora de la poesía como una consecuencia no de los sentidos, ni de la inteligencia, sino de la sabiduría, y ponía a Valéry al lado de Parménides, de Lucrecio, de Goethe. Yo añadiría a Borges. La sabiduría vista como una clara respuesta a la interrogante ¿Qué es lo que debe saber el poeta?

Valéry, al estilo de Horacio, hará su aporte original mezclando las tres doctrinas -la platónica, la aristotélica y la horaciana-, agregándole la importancia del lenguaje. Valéry representa al poeta clásico que transita hacia la modernidad. Puede muy bien ser considerado como un poeta racionalista inspirado por míticas intuiciones.

La corriente crítica, New Criticism, respaldaba este sistema metódico ligado fuertemente a la ciencia. Curiosamente, estos críticos escribían poesía y promovían cada uno de ellos su propio método poético. Los que más destacaban de esa época de los años 20s eran T. E. Hulme, I. A. Richards, William Empson, Ezra Pound y Thomas Stearns Eliot, cuya consigna era contemplar el propio poema como un objeto al que se podía diseccionar fríamente. La mayoría, heredera del romántico-gótico-modernista Edgar Allan Poe, declaraba estar de acuerdo en que el poema resultaba ser una consecuencia clara de esa franca huida de la emoción personal. La máxima aspiración era entonces la consecución del poema puro.

Dicho puritanismo en la poesía estaba ceñido al concepto de distanciamiento, de desapego que transforma al artista o al científico en un observador neutral. Este concepto de alejamiento estético tenía sus raíces en el Renacimiento, cuando el artesano devino en artista; cuando las metodologías artísticas y científicas practicaban con rigor las nociones de exactitud, precisión, observación objetiva e imitación precisa, emparentándose, en gran medida, con la poética aristotélica; nociones en las que se reflejaban ese deseo de eficiencia, frugalidad, limitación o rechazo casi puritano del placer, como en una especie de psicología que Wylie Sypher ha dado en llamar, psicología del ahorro, ligada, a su vez, con ese alejamiento del yo en el poema, también llamado alejamiento estético, contrario no a la mimesis, pero sí a la methexis del filósofo griego, en la que se negaba la participación de toda emoción íntima, lírica, personal. Así, la mimesis de los poetas tecnólogos del New Criticism, sin la participación del yo, se constituye en la segunda de las formas de la exclusión del poeta. Recordemos que la primera forma subyacía en la concepción platónica en la cual el poeta era meramente un vehículo con el cual las musas o la divinidad se manifestaban a los hombres.

El poeta, el corazón endiosado, entusiasmado, por en theos o yoltéotl, en lengua náhuatl, que es lo mismo, se describe y se descubre en su cotidianidad. Es cierto, como dice Thomas Stearn Eliot en su ensayo La tradición y el talento individual, que el desarrollo de un artista está conformado por un ininterrumpido sacrificio personal; por una constante negación de sí mismo.

Eliot no está en contra del poeta personal que acepta las emociones del mundo, que es impersonal por tal motivo, sin llegar a ser frío o inhumano, sino contra el poeta que dicta sus propias normas y juzga al mundo desde sus más íntimas emociones. Este poeta inglés, de origen norteamericano, en armonía con James Joyce, ha declarado abiertamente que la poesía es, en efecto, una franca huida de la emoción personal.

Aunque en sus inicios se revela y se rebela a través de su sensibilidad, básicamente, a través de sus sentimientos, (recordemos al primer Pablo Neruda de Veinte poemas y una canción desesperada) el bardo termina por objetivizar, por reconstituir sus emociones (recordemos al mismo Neruda en su Canto General). El poeta, dice Immanuel Kant en su obra Crítica del Juicio:

…transgrediendo los límites de la experiencia, intenta, con ayuda de la imaginación, encarnar las ideas racionales al sentido, con una plenitud de la que la naturaleza no puede ofrecer ningún paralelo.

O lo que es lo mismo, un buen poeta es aquel que teniendo una dinámica sensibilidad, sabe encauzar muy bien sus emociones hasta llegar a convertir sus versos en actos verdaderamente inteligentes.

Wallace Stevens, poeta estadounidense, por su parte, en sus Adagia, rescata el valor de la inteligencia sobre los sentidos en la siguiente frase:

La poesía debe resistir a la inteligencia casi exitosamente.

Stevens, contemporáneo de Valéry, media entre la tesis de Platón y de Aristóteles, y refuta a Eliot -quien rechaza la apología del yo, en la cual el poeta no debe convertirse en el tema de sus propios poemas-, cuando afirma que, tarde o temprano, y de todos modos, los poemas revelarán, delatarán, traicionaran, a su autor.

Aunque cabe aclarar que la definición de un poema que más me ha gustado, la encontré en un poeta norteamericano, John Berryman, excelente estudioso de los antes mencionados, quien ha escrito que

un poema es mucho más que el contenido abstracto o posiblemente banal de su tema; es imaginería, la relación de sus componentes dispares (es decir, la unión de los contrarios u oxímoron, figura que veremos líneas más adelante), sus ambigüedades y emociones que legítimamente produce. Un poema significa un aumento de nuestro conocimiento, del cual sólo una mínima parte puede convertirse en algo tangible. Un poema es intuición, misma que consiste en las relaciones que hay entre las imágenes o a la estructura misma de estas relaciones[10].

Federico García Lorca, en su visita a Nueva York, realiza un salto cualitativo en el proceso de su poesía, por eso escribe, consciente del tiempo en el que le tocó vivir:

La inspiración es un estado contemplativo (platónico), no un dinamismo creador (anticreacionismo). Uno regresa de la inspiración como de un país lejano. El poema es el relato del viaje. La inspiración proporciona la imagen pero no su vestido. A fin de vestirla, la calidad y el sonido de cada palabra deben ser calibrados con ecuanimidad y sin una pasión riesgosa.

Un poema debe ser siempre algo más que una síntesis de jacintos y bizcochos, que tulipanes y chimeneas. Escribir poesía es una verdadera proeza. La poesía debe ser algo mucho más que un encuentro fortuito entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección o que el acto ilusionista de sacarla de un sombrero negro como si fuera el conejo blanco que facilita las cosas a un charlatán. Escribir poesía, como dice Marianne Moore, es hacer saltar sapos verdaderos en jardines imaginarios.

O si queremos un ejemplo más moderno sobre qué es un poema, entremos de lleno al terreno de la alegoría. Si insistimos en el término del oxímoron, ahí tenemos, en física cuántica, el renombrado caso de la paradoja del gato de Erwin Schrödinger, en el cual, en una caja herméticamente cerrada, se ha introducido una muestra radiactiva, de tal manera que, por sus mismas cualidades, los átomos comienzan a desintegrarse porque tienen tres núcleos inestables que pierden partículas.

En esa misma caja, previamente, también se ha puesto un gato aún con vida. Dichos átomos comienzan, en el lapso de una hora, y según la ley de la probabilidad, a perder un cincuenta por ciento de su eficacia radiactiva, de tal forma que se pueden producir dos estados posibles:

1) El gato está vivo; 2) El gato está muerto.

La mecánica cuántica dice que, antes de abrir la caja para comprobar el estado del pobre animal, se da en él una superposición coherente del 1 al 2, de tal manera que el gato está vivo y muerto a la vez. Un poema es como un gato de Schrödinger. Es un objeto estético y al mismo tiempo no lo es. Está vivo y está muerto. Desde Parménides, afirma Octavio Paz[11], nuestro mundo ha sido el de la distinción entre lo que es y lo que no es, es decir, nuestro mundo está fundamentado soberanamente sobre una contradicción. Un poema es, simultáneamente, un lenguaje arcaico y un lenguaje nuevo. Un poema –como San Agustín decía sobre el Tiempo- Si nemo ex me quaerat scio; si quaerenti explicare velim, nescio[12].

Aparte de todo lo anteriormente dicho, también es importante recalcar que un poema debe mover algo en nosotros sus lectores. La poesía, por tanto, es más física que intelectual, más de carne, de hueso, de tuétano que de ilusionismo.

Volviendo a Thomas Stearn Eliot, este poeta escribió sobre el sentido prosístico de un poema en su ensayo titulado La Utilidad de la Poesía y la Utilidad de la Crítica, afirmando que el enfoque de un texto poético era el de divertir y aquietar la mente del lector mientras que el poema hacía su labor, es decir, mientras trabajaba con el inconsciente. Eliot comparó el significado de un poema con el agarre de la mordedura de un perro que es arrastrado por un ladrón en su torpe huida. Cuando el poema agarra al lector, así como el perro al ladrón, se adhiere a él con fuerza, no lo suelta por nada y no está dispuesto a soltarlo. Lo cual quiere decir que un poema busca tocarnos, emocionarnos, encantarnos, atraparnos, no dejarnos nunca y, muy posiblemente, comunicarnos algo.

El poeta moderno, qué duda cabe, al nombrar los matices del tulipán y los diversos ángulos de la hierba[13], demuestra su capacidad para hacer de lo particular algo universal, para darle un nuevo giro a sus propias experiencias, trascendiéndolas a través de sus poemas. Con la frase anteriormente escrita en cursiva se ha dicho algo novedoso sobre la relación entre los hombres y las flores. El maravilloso Jorge Luis Borges acude en nuestro auxilio para corroborarlo:

Dos deberes tendría todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente como la cercanía del mar[14].

Para de aquí saltar al excelente texto poético breve de José Gorostiza, emparentado hondamente con el de Borges, y que ha sido extraído de su libro Canciones para cantar en las barcas, y con un entre paréntesis mío:

             Pausas I

¡El mar, el mar!

Dentro de mí lo siento.

Ya sólo de pensar en él, tan mío,

Tiene un sabor de sal mi (poema) pensamiento. 

Contrariamente, Nicanor Parra, poeta chileno y antipoeta, es decir, oxímoron en sí mismo, postula en su manifiesto poético que la poesía es un articulo de primera necesidad y que se debe escribir lo que se quiera, y en el estilo que al poeta le parezca mejor, que en poesía se permite todo, que el único e ineluctable deber del poeta consiste en un imposible: superar la página en blanco. Nicanor Parra comparte con su compatriota Pablo Neruda la idea de que el poeta no es un pequeño dios, como la ha postulado Vicente Huidobro en su propio manifiesto.

[1]Diccionario de Filosofía de Nicola Abbagnano, Fondo de Cultura Económica, 6ª Reimpresión, 1987, México D.F., p. 452.

[2] En defensa de la poesía.

[3] Ibídem, p. 26.

[4] Santillana Editores de la Editorial Alfaguara, 2011, México, D.F. pp. 113-131.

[5] Ibídem, p. 118.

[6] Cómo se escribe un poema, (Rubén Darío et al), compiladores Daniel Freidemberg y Edgardo Russo, Editorial El Ateneo, Argentina, 1994, p. 41.

[7] Arte poética, Jorge Luis Borges, Editorial Crítica, 2da edición abril 2001, España, p. 61.

[8] Ibídem, p. 74.

[9] Ambigüedad de la novela, de El arco y la lira, México D.F. Primera edición 1956, FCE, p. 222.

[10] Ensayos literarios, John Berryman, Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, México, 1987, p. 143.

[11] Ibídem, p.93.

[12] “Si no me preguntan qué es, lo sé; si me preguntan qué es, no lo sé”. Confesiones, XI, 14.

[13] Referencia directa al poeta inglés Samuel Johnson, quien fue el que dijo esta frase.

[14] Prólogo a La rosa profunda, FCE, México, D. F.