El derecho a desaparecer. Apuntes sobre Mao II, de Don DeLillo

Por David Marín

Puebla, México, 26 de noviembre de 2022 [00:01 GMT-5] (Neotraba)

Originalmente publicada en 1991, Mao II es una honda reflexión sobre la presencia, ausencia y desvirtuación del significado de la literatura en el panorama contemporáneo. ¿Qué significa escribir y leer en la actualidad? ¿Es una actividad ociosa únicamente permisible para cierta clase social? ¿Una forma de entretenimiento fatuo que permite llenar el tiempo vacío? O, por el contrario, ¿una creencia secular donde la imbricación profunda con el lenguaje permite aprehender una temporalidad cíclica, compleja y digresiva que se contrapone a los parámetros utilitarios del tiempo esgrimidos por la lógica del capital?

Una serie de preguntas que fungen como guía en medio de la oscuridad para tratar de adentrarnos en esta novela. Mao II, la onceava novela de Don Delillo (1936) aborda la historia de un escritor de éxito internacional (tanto en ventas como crítica) que vive completamente alejado de la sociedad y el mundo de los medios. Es decir: nada de fotografías, entrevistas, presentaciones y mucho menos apariciones públicas en televisión. El tipo de parafernalia visual que supuestamente Estados Unidos inauguró después de la Segunda Guerra Mundial y diseminó ideológicamente por Occidente. Dentro de la novela, se menciona que su última aparición pública data de hace muchísimo tiempo y nadie, o casi nadie, sabe dónde vive y en qué proyecto literario está trabajando. Un ejercicio de auto desaparición que inmediatamente hace pensar en dos escritores norteamericanos: J. D. Salinger y Thomas Pynchon. Sin embargo, además de que posiblemente no puedan existir dos escritores cuya obra sea más diferente entre sí (Salinger apunta a lo minimalista, mientras que Pynchon detenta la cúspide barroca), la “desaparición” ejercida en ambos, también responde a motivaciones de índole contrastiva.

Más allá de que estamos hablando de un plano personal y, por lo tanto, la especulación se levanta como el único faro que nos permite alumbrar siquiera un poco la vastedad de un mar siempre en tinieblas; podemos aventurar que la desaparición pública de Salinger responde a una motivación psíquica/religiosa (tanto sus hagiógrafos como detractores mencionan que el autor de El guardián en el centeno nunca volvió a ser el “mismo” después de su traumática participación en la Segunda Guerra Mundial, y únicamente pudo encontrar un claro de paz espiritual a través de su conversión al budismo); mientras que la desaparición de Pynchon tiende a considerarse como un acto de resistencia político, cultural y literario ante una forma mercantilizada del mundo.

Dentro de la desaparición crítica de Pynchon, se puede considerar que el autor busca centrar la valía o no-valía de su obra únicamente por las características “internas” o “relacionales” que suscita la lectura de sus libros. Por lo tanto, la posible insurrección de Pynchon, estaría encaminada hacia aquella nueva crítica literaria donde la valoración/percepción de un libro no sólo está determinada por su contenido en sí, sino también por la presencia (física, política, religiosa, personal, etc.) del autor. Una nueva lógica del mercado editorial donde el escritor forzosamente debe aparecer al mismo tiempo que su libro y hablar sobre de él en distintos medios. Es decir, no sólo presentarlo, sino también promocionarlo y venderlo. El autor ya no como un sujeto artístico encerrado en su estudio golpeteando con desesperación las teclas, sino el autor como un carismático conductor de televisión que debe sonreír, agradar y realizar cierta clase de comentarios encaminados a generar en los demás la necesidad de consumir su producto.

Ante la ausencia de material fotográfico, videográfico y biográfico de Thomas Pynchon (su última fotografía oficial data de finales de la década de los 50) lo único que queda son sus libros. La única manera de saber cómo es y piensa y siente y opina el autor (si es que semejante información es relevante) es leyendo sus libros. Sin embargo, dentro de la cultura estadounidense, su obra (sin importar que una novela como El arcoíris de gravedad (1973) representa uno de los proyectos literarios más radicales y originales desde la publicación del Ulises de James Joyce) resultó insuficiente. A principios de la década de los 90 un medio informativo como CNN se dio a la tarea de encontrar a Thomas Pynchon y fotografiarlo. Es decir, una de las mayores empresas de medios a nivel internacional, mandó a sus fotógrafos a la calle para fotografiar/cazar al autor que no quería mostrarse. ¿Cómo interpretar semejante profanación del espacio privado? ¿Un acto vulgar por parte de una empresa? O, por el contrario, ¿la necesidad imperiosa de la sociedad occidental de tener que ver/conocer/saber todo sobre todo, sin importar que ese “todo” sea falso, insuficiente e implique un acto de violencia?

Tras la cacería fotográfica celebrada por CNN de Thomas Pynchon y J. D. Salinger (por su parte, la historia de la persecución fotográfica de Salinger es mucho más larga y ominosa; ya que no sólo los periódicos neoyorquinos lo persiguieron desde la década de los 60, sino que dos fotógrafos del New York Post lo capturaron/fotografiaron en 1988 y el periódico publicó orgullosamente la fotografía/transgresión en primera plana) surge también una nueva serie de preguntas: ¿Cómo conciliar el vacío? ¿Cómo conciliar la falta? ¿Es necesario ver, saber, comprender todo? ¿Qué clase de forma de comprender el mundo es aquella cuyo sentido está determinado por tenerlo todo “frente a los ojos”?

Más allá de que la mirada en sí tampoco puede comprenderse como un acto constitutivo de transgresión, sí podemos comprender la mirada occidental (moldeada por los valores de la técnica) como una forma de organizar, delimitar y “limpiar” el mundo que sólo busca el mayor grado de inteligibilidad racional. Por lo tanto, aquí ya no estamos hablando de una simple mirada, de un simple acto de “abrir los ojos” y atestiguar el devenir del mundo circundante, sino de una representación técnica del mundo que busca obtener una imagen clara, ordenada, inteligible y conclusiva. Por lo tanto, si la representación técnica del mundo busca obtener el mayor grado de inteligibilidad, ¿cómo esa mirada aséptica puede representar el vacío dejado por Thomas Pynchon? No puede. El sentido de la representación occidental es incapaz de representar la nada con la nada. La nada, el vacío, el hueco, forzosamente debe ser llenado con una presencia que procure el olvido de la ausencia. Por lo tanto, una forma de dimensionar la amplitud ideológica de la representación, es ver cómo diferentes medios han “llenado” el vacío dejado por Pynchon.

La cultura occidental, en lugar de respetar el vacío-público dejado por Thomas Pynchon, ha sentido la necesidad de llenarlo con diferentes materiales. Desde la cacería ejecutada por la cadena de noticias CNN; hasta el tributo paródico realizado por The Simpson´s cuando Thomas Pynchon aparece con una bolsa marrón de supermercado a modo de máscara. ¿Quién representa mejor el vacío? ¿La verdad periodística de los medios de comunicación masiva o una caricatura para adultos? No lo sé. No se sabe. Imposible determinarlo. ¿Cómo tener una imagen exacta de una imagen que se oculta a sí misma? Y quizá es por eso que suscita tanto revuelo la ausencia de Thomas Pynchon. Si pensamos cuáles son las grandes obsesiones de Occidente, podemos decir que son Dios y la muerte. El inicio y el final. Sin embargo, si desconocemos cuál es el “espacio” que nos depara la muerte, también ignoramos o no recordamos cuál es el “espacio” que habitamos antes de venir al mundo. Dios y la muerte. Las dos grandes manifestaciones cuya potencia está fundada por su ausencia. ¿Cómo darle rostro a Dios? ¿Cómo representar la muerte? La tradición judía, consciente de la imposibilidad de nombrar a Dios con un nombre (es decir, una simple grafía que contenga en su interior la inconmensurable vastedad de una manifestación divina) honraron la magnificencia de su presencia-ausencia con el nombre de Yahvé: una metonimia. Una figura retórica que sólo anuncia la parte de un todo cuya presencia resulta incognoscible por medio del lenguaje.

Por supuesto, gracias a la antropología, podemos conocer las diferentes representaciones que cada cultura y época ha realizado tanto de la muerte como de Dios, o sus respectivos dioses. Ídolos. Estatuillas. Monedas. Máscaras. Templos. Barro cocido o mármol cincelado cuyas formas perecederas buscan capturar la forma imperecedera. En Occidente (la síntesis del pensamiento helénico y judío) se opta por una representación metonímica. Sin embargo, esa metonimia, esa parte por el todo, nunca ha satisfecho el deseo de conocer la “verdad”. Persiste la duda. Persiste la inquietud por saber qué clase de vida o inexistencia total depara la muerte. ¿Pero es posible conocer el todo? ¿Acaso no conocer la muerte implica la desaparición misma? El conocimiento de una experiencia está forzosamente atravesado por el regreso. Aquél que mira lo extraño, lo diferente, lo perturbador, necesita regresar ante los demás y relatar qué ha visto. ¿Pero cómo relatar la muerte si conocer la muerte es un no-regreso? Martin Heidegger postula la experiencia de la angustia como una forma intensa de sentir la muerte, el no-regreso. Sin embargo, Heidegger también reconoce que la angustia de la angustia, es su imposibilidad de representarla. La experiencia de la angustia sólo muestra el poderío inasible de la nada. Ausencia. Muerte. Nada. ¿Cómo encerrarlas en una palabra-espejo?

Por lo tanto, ante la incapacidad fundamental de representar la ausencia, podemos intuir que sólo lo abstracto, irónico y digresivo nos puede dar una “imagen” de aquella imagen que nunca hemos visto. Por ende, la bolsa marrón de supermercado que usa Thomas Pynchon en The Simpson´s a modo de máscara, parece una representación acorde a la imagen del vacío. Guarda el secreto. Atiza el misterio. Muestra públicamente la belleza que implica la persistencia del enigma.

Sin embargo, dentro de la representación técnica de Occidente, la ausencia deliberada de Thomas Pynchon y J.D. Salinger se considera un acto de profanación. La necesidad imperiosa de los periódicos y televisión norteamericana de tener una fotografía de Thomas Pynchon, responde al imperativo de llenar un vacío que resulta incomprensible. Acorde a su lógica, el olvido de sí mismo que hace Pynchon es una mancha dentro de la representación técnica. No clarifica el pensamiento, sino que lo enturbia. Los medios se llevan las manos a la cabeza y se preguntan horrorizados: ¿Por qué si eres famoso no te muestras? ¿Por qué si todo el mundo compra y lee tus libros no posas ante un fotógrafo? ¿Acaso no eres feliz? Debemos recordar que la lógica libidinal del American way of life no sólo se basa en la satisfacción del deseo mediante la obtención del éxito económico, sino que este éxito forzosamente debe estar acompañado de una campaña pública que le haga saber a los demás que ya formas parte de una clase privilegiada. Mostrarse. Anunciarse. Presumir. No por nada, la presencia de cámaras fotográficas y cámaras de video resulta un artículo básico dentro de la sociedad norteamericana en la segunda mitad del siglo XX. Nada más común dentro de una película o serie estadounidense ambientada en la década de los 60, que la imagen de un padre grabando con una cámara de video Super-8 el cumpleaños de alguno de sus hijos. Es decir, una memoria personal y familiar estructurada a través de la fotografía, pero también la instauración de una subjetividad donde el devenir incesante del mundo puede aquietarse, capturarse y encerrarse dentro de un recuadro.

Ladeando un poco la mirada, el “no-mostrarse” de Thomas Pynchon también puede interpretarse como una reivindicación radical del libro (el lenguaje escrito) en medio de una época donde la preeminencia y saturación de la imagen (el lenguaje visual) paulatinamente abarca casi todas las dimensiones de la condición humana. Escribir como un mecanismo de ocultación. Si la fotografía periodística y la televisión explotaban el imperio de la imagen, ¿qué clase de explotación se hace ahora con las Redes Sociales? El mostrarse se vuelve un imperativo social. En la medida que menos “selfies” suba una persona mayores posibilidades existen de que sea considerado un “proscrito”. Por supuesto, el capitalismo, cuyo sistema de represión trabaja por medio del placer, la libertad y la diversión; les informa a sus usuarios que el subir o no subir una “selfie” por supuesto es una elección personal, sin embargo, el capitalismo, cuya lógica de expresión está representada en miles de “famosos”, “influencers” y las millones de personas que buscan volverse “influencers”, generan una atmósfera de presión continua cuyas incesantes publicaciones (casi idénticas entre sí) constriñen las posibilidades de expresión. ¿Qué sucede? Mostrarse, anunciarse, develarse se convierte en la norma. Entre más inteligible, homogénea y personal se vuelva tu presencia, mayores posibilidades existen de recibir “likes”.

¿Cómo conciliar la ausencia visual de Thomas Pynchon? Por supuesto, Pynchon, al ser un autor cuya fama internacional data de la época analógica, es capaz de subsistir en el medio digital gracias a su capital simbólico acumulado. Sin embargo, ¿qué clase de destino tendría un Pynchon contemporáneo? ¿Qué clase de editorial transnacional aceptaría publicar la novela de un autor que se niega categóricamente a dar entrevistas, presentaciones y asistir a ferias de libro? No se sabe. Es muy difícil conciliar la existencia de un escritor contemporáneo que no asome su cabeza de vez en cuando en Twitter, Facebook o Instagram. O quizá sí. Ya que otro de los principales mecanismos del capitalismo se basa en su capacidad de banalizar, apropiar y rentabilizar los discursos subversivos. El capitalismo, en lugar de mostrarse como el ogro soviético que coacciona violentamente la diferencia, no sólo la aplaude, sino que la patrocina y expone. El ejemplo claro es la biografía y obra de Bansky. Banksy, un artista urbano que se mantiene en el anonimato, en lugar de ser desprestigiado por las galerías, museos e instituciones por no mostrarse, por supuestamente representar con su “ausencia” una crítica hacia el narcisismo de los artistas y la rapacidad comercial del arte contemporáneo; ha explotado, o han explotado su ausencia consagrándolo como un gran artista.

Sólo debemos recordar la historia de su cuadro “Niña con globo”. Justo después de ser vendido por una cifra millonaria en una casa de subastas de Londres, el cuadro se autodestruyó con un mecanismo interno convirtiéndose en tiras de papel. Sin embargo, las tiras, en lugar de hacerlas bola y arrojarlas al bote de basura, fueron juntadas y re subastadas triplicando su precio original. Bansky, o la “imagen-ausencia” creada por Banksy, como una gran estrategia mercadológica.

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Pero regresemos a la novela. Posicionémonos una vez más frente a la poética apocalíptica de Don DeLillo y su libro Mao II. Como ya se expuso al principio, la novela, en términos generales, trata sobre las obsesiones, miedos, filias e interrogantes que se hace un autor de éxito que vive aislado de la sociedad. Y por supuesto, cuando un escritor escribe una novela sobre escritores, se tiende a cometer la previsible falta de establecer una homología entre la persona de carne y hueso y el personaje que aparece en el libro. Sin embargo, Don DeLillo pertenece a una esfera diferente de escritores. En lugar de realizar una simple alegoría narcisista de sí mismo o de las tribulaciones que implica la creación literaria, utiliza, a modo de chivo expiatorio, la figura y significado del escritor contemporáneo para desarrollar una serie de tramas, discursos y especulaciones finamente entretejidas entre sí.

En entrevistas, Don Delillo mencionó que las imágenes disparadoras para la escritura de la novela, no sólo fue la publicación de la fotografía de Salinger por los paparazzi del New York Post, sino también el decreto de la fatwa por el ayatolá Ruhollah Jomeiní hacia el escritor Salman Rushdie. Es decir, la presencia del terrorismo en Occidente. ¿Qué clase de actos debe realizar un escritor para ser amenazado de muerte?

Bill Gray, el antipático y gracioso escritor que protagoniza la novela, ha decidido someterse después de más de treinta años a una sesión fotográfica. Abrirse al mundo. Quizá demostrarle a los demás que todavía no ha muerto y está cerca de terminar la novela en que lleva trabajando muchísimos años. Un proyecto largo y angustiante que determina el sentido de su vida. Todo su tiempo, energía y reflexiones giran en torno a la novela inconclusa. Según Don DeLillo, o más bien, Bill Gray, una novela en proceso de escritura no es otra cosa más que un bebe deforme, llorón, castrante, hidrocefálico, cuyos chillidos asfixiantes buscan la atención del escritor para que regrese al escritorio y trate de darle forma a ese cúmulo de carne inconexo cuya visión resulta repulsiva. No por nada David Foster Wallace, en su ensayo “La naturaleza de la diversión”, menciona que la metáfora del bebé deforme expuesta en Mao II es el mejor ejemplo que conoce para representar los tormentos de un escritor de narrativa.

Pero Bill no vive solo. Lo acompaña Scott y Karen. Scott, un gran admirador de su obra, pasó varios años tras la pista de Bill estudiando los sellos postales y las rutas de las cartas que la editorial le mandaba a una ubicación secreta. Scott considera que el sentido de su vida se basa en conocer al escritor que admira. La religión, la educación, los viajes y las drogas ya no tienen sentido para él. Es un suicida. La única posibilidad que tiene para no matarse es encontrar la ubicación secreta del escritor y trabajar para él. Convertirse en su esclavo. Determinar el valor de su existencia en función de las necesidades del otro.

Karen, por el contrario, es un personaje mucho más oscuro. Ella, la típica joven estadounidense de cabello rubio, acaba de escaparse de una secta religiosa y vaga por las calles lidiando con los efectos de la desprogramación ideológica. Ya no sabe en qué creer. No quiere regresar a la vida rigurosa de la secta Moonie, pero tampoco soporta vivir en una sociedad cuya libertad, democracia e instituciones privadas ha generado una diáspora identitaria. Ya no hay nexos, vínculos, centros de significado. La caída de los dioses ha sido sustituida por las franquicias de comida, la televisión por cable y la ropa de diseñador. Lo eterno ha sido modificado por lo efímero. El cuidado especulativo del alma ha sido olvidado por las rutinas de ejercicio. Pero ella, que no soporta su estado de orfandad mítico, busca la trascendencia en las calles de Manhattan. Sin embargo, en lugar de entrar a una iglesia protestante y escuchar el sermón del día, ingresa al mundo de los vagabundos y trata de convertirlos anunciándoles que “el líder” está a punto de anunciarse… Por una serie de casualidades, Karen conoce a Scott en la carretera, se convierten en amantes (frugales) y los dos terminan viviendo en la casa del escritor recluso.

La casa, dominada por los tormentos del novelista, está atravesada por una duda persistente: ¿Todavía tiene sentido la literatura? ¿Qué clase de presencia tiene un escritor en una sociedad que pasa la mayor parte del tiempo frente a la televisión viendo no sólo programas graciosos, vacuos, tontos, sino noticiarios cuya única función es exponer el mayor contenido de violencia explícita? Bill Gray piensa que la antigua importancia social que antes gozaba la novela para brindarle a los lectores una forma de conciencia mucho más profunda, abstracta y compleja, ha sido sustituida por el terror. Ahora sólo se encuentra un poco de interés en la exuberancia anfetamínica de la violencia y la guerra. Así lo expone DeLillo:

Existe un curioso lazo que une a los escritores y a los terroristas. En Occidente, nos convertimos en efigies célebres a medida que nuestros libros pierden su capacidad para formar e influenciar. ¿Consulta la opinión de sus escritores acerca de esto? Hace años, solía pensar que un novelista poesía la capacidad de alterar la vida interior de la cultura. Ahora, ese territorio está usurpado por los pistoleros y por los que construyen las bombas. Son ellos quienes someten la conciencia humana a sus ataques, es decir, lo que hacíamos los escritores antes de vernos unidos a ellos (62-63).

Por lo tanto, los tres personajes, sin importar sus diferencias, están atravesados por la angustia de la falta de sentido. No soportan los efectos de la desacralización. Todo el tiempo se preguntan en qué pueden creer. ¿Regresar a las viejas religiones que nunca tuvieron o probar los nuevos antidepresivos lanzados al mercado? Antes gozaban la creencia secular de la literatura, pero ese poder de significación se ha devaluado. Miran alrededor, pero sólo encuentran objetos. Figuras plastificas cuya aura sólo anuncia un nuevo vacío. ¿Cómo llenar la falta? ¿Cómo encontrar una nueva creencia trascendental en un mundo dominado por la televisión?

Quizá el gran tema de la obra de Don DeLillo se basa precisamente en los tormentos que implica la desacralización de la modernidad. ¿A qué me refiero? Las sociedades modernas, fundamentadas en la ideología de la técnica, han denostado cualquier forma de pensamiento que no esté regido por la utilidad, pragmatismo y traducción efectiva en capital económico. El pensamiento mítico, mágico y religioso tiende a ser considerado como una forma primitiva de expresión. Por lo tanto, la modernidad, se jacta de haber matado o sumido en el olvido a los dioses. Sin embargo, cuando hablo de dioses, no me refiero a un dogma religioso, sino a la posibilidad de instaurar una forma de habitar el mundo que va más allá del uso y consumo de los objetos que nos rodean. En ese sentido, el lenguaje literario está mucho más cerca al lenguaje mítico que al lenguaje técnico/motivacional de una empresa. Sin embargo, Bill Gray, el protagonista de Mao II, piensa que la literatura está olvidada. Cito:

La novela solía nutrir nuestra búsqueda de significado. Se trataba de la gran trascendencia secular. La misa latina del lenguaje, el carácter, las nuevas verdades ocasionales. Pero nuestra desesperación nos ha conducido hacia algo mayor y más tenebroso, por lo que recurrimos a las noticias y a la constante atmósfera de catástrofe que proporcionan. En ellas encontramos una experiencia emotiva imposible de hallar en otras partes. No precisamos de la novela (101-102).

Persiste la sensación de olvido. Persiste la creencia de que la sociedad contemporánea, al ya no poder encontrar sentido en los antiguos relatos míticos y literarios; sólo encontrará algo parecido al placer mediante la violencia. Si las crónicas de peleas, asaltos y asesinatos callejeros producen interés, ¿qué clase de éxtasis puede provocar la contemplación de un ataque terrorista?

Por supuesto Don DeLillo, al ser un escritor cuya poética está alimentada al mismo tiempo por el Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein, El libro tibetano de los muertos y la sopa Campbell´s de Andy Warhol; es un “comediante metafísico”. Una especie de “standupero” filosófico que usa esquemas, conceptos y símbolos religiosos como parte constitutiva del “espectáculo”. Es decir, Mao II no es una simple crítica hacia la enajenación. Don DeLillo no es un filósofo iracundo de la Escuela de Frankfurt que desde su cubículo universitario explica por qué todos los medios de comunicación masiva son basura. Al contrario, como en la mayoría de sus libros, es una novela sutilmente irónica. Es capaz de generar a través de los grandes mitos y horrores contemporáneos altas dosis de especulación filosófica y parodia.

Por lo tanto, Mao II desvirtúa la concepción natural del terrorismo elevándolo a una manifestación divina. Si Thomas de Quincey en Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes, mostró la insatisfacción de la sociedad aristocrática con el arte contemplativo, distante y esquemáticamente bello al considerar el asesinato como una obra artística, quizá la génesis del performance; entonces Don DeLillo muestra el sustrato religioso del terrorismo. Si los personajes de Thomas de Quincey mataban por esteticismo, entonces los personajes de Don DeLillo hacen explotar coches-bomba no sólo porque su dios se los ordena, sino también para entretener a los demás.

Mao II, publicada casi diez años antes del atentado a las Torres Gemelas, atisbó la intensa relación entre terrorismo, fanatismo y televisión. Sí, pues el terrorista no sólo se limita a tirar bombas en países extranjeros, sino que también se muestra, se anuncia y posa ante los fotógrafos. Necesita de los mecanismos de difusión de la representación técnica para mostrarse y explicar el significado correcto de su terror. Al contrario de Bill Gray. El novelista recluso piensa que sus libros deben ser capaces de hablar por sí solos, sino, son libros fallidos. Quizá una imagen clara sea el final del libro. Brita, la que al inicio fotografió a Bill Gray después de treinta años de reclusión, abandona su proyecto fotográfico de escritores y empieza a fotografiar terroristas. Tanques. Bazucas. Edificios en ruinas. Cuerpos ensangrentados. Una nueva poética. ¿Quién resulta más atractivo? ¿Qué clase de perfil vende más en televisión?

No por nada la clave, o la posible clave de la novela, está cifrada en su propio título: Mao II. Por un lado, la alusión clara al ex presidente de la República Popular China, y, por otro lado, la alusión al cuadro pintado por Andy Warhol. Comunista/Capitalista. Control/Libertad. Igualdad/Diferencia. Centro/Dispersión. Fe/Ironía. Asia/Occidente. ¿Quién mira a quién? ¿Quién desea las creencias del otro? ¿Quién envidia el sistema represivo del otro? ¿Acaso existen grandes diferencias? ¿Acaso en la boca pintada de rojo de Mao, ese retrato vulgarizado, sexualizado y banalizado mediante una “apropiación técnica”, no hay un dejo de respeto? ¿No palpita en el fondo el deseo de un Estados Unidos ungido por la bandera de la hoz y el martillo? Quizá. Quizá no. Pregúntele a Andy Warhol.

Bibliografía:

Mao II. Don DeLillo. Seix Barral. (2016)