Entrevista a Edgar Borges.

“La literatura, en sí misma, desnuda las enfermedades sociales que padecen los individuos. Los traumas que alteran la belleza encuentran en la literatura una fuente inagotable de creación.”

Por Óscar Alarcón (@metaoscar)

7 de octubre de 2017

El olvido de Bruno (Nitro Press/Ediciones Carena, 2017) es una novela salvaje, no sólo por la historia que Edgar Borges (Caracas, Venezuela, 1966) nos cuenta sino por la forma con la que trabaja con el lenguaje: es sutil y en cada una de las descripciones y acciones es al mismo tiempo brutal y contundente.

La historia de un librero con Alzheimer y su esposa con cáncer atrapa y toca la entraña; se le suma la responsabilidad que se le confiere a Bruno de cuidar a los hijos de los vecinos para que lleguen con bien a la escuela. Todo cambia cuando la hija del sastre desaparece. Es ahí cuando Edgar Borges tiene el tino de golpear literalmente al lector. La trama avanza y cada momento es una bofetada. Ese mérito es de los grandes escritores que saben destrozar el alma de su lector. Presentamos una entrevista con el autor de esta novela que se ha publicado en España y que llega a México en los 20 años de Nitro Press.

Óscar Alarcón. Tu novela El olvido de Bruno nos presenta diversas líneas temáticas, una que quisiera destacar es la enfermedad, el Alzheimer y el cáncer de los protagonistas, y recordando el libro El gaucho insufrible de Roberto Bolaño en donde aparece un discurso titulado “Literatura + Enfermedad = Enfermedad”, ¿qué opinas de la aparición de las enfermedades en la literatura como tema central?

Edgar Borges. Dice Bolaño en ese discurso que “Realmente, es más sano no viajar, es más sano no moverse, no salir nunca de casa, estar bien abrigado en invierno y sólo quitarse la bufanda en verano, es más sano no abrir la boca ni pestañear, es más sano no respirar. Pero lo cierto es que uno respira y viaja”. Sin embargo, Bolaño no se refiere a la enfermedad de la carne, o en todo caso se refiere a la literatura como salida, como escape existencial a toda forma de enfermedad de la materia.

Ya Susan Sontag, primero en el libro La enfermedad y sus metáforas y luego en El sida y sus metáforas, habla del significado que adquieren las enfermedades mediante el uso de la metáfora. Y el uso de la metáfora (la ficción, ese todo) como vía directa para crear realidades, toma en Sontag un nivel importante, concreto. Susan Sontag lo expresa de manera muy clara: “Aunque la mixtificación de una enfermedad siempre tiene lugar en un marco de esperanzas renovadas, la enfermedad en sí (ayer la tuberculosis, hoy el cáncer) infunde un terror totalmente pasado de moda. Basta ver una enfermedad cualquiera como un misterio, y temerla intensamente, para que se vuelva moralmente, si no literalmente, contagiosa”.

La literatura, en sí misma, desnuda las enfermedades sociales que padecen los individuos. Los traumas que alteran la belleza encuentran en la literatura una fuente inagotable de creación. La realidad social haría las veces de una vitrina que distancia la mirada del fondo; la literatura sería la piedra que rompe la vitrina para mostrarnos el fondo, que contiene una secuencia de realidades.

Es ahí cuando la carne enferma se enfrenta a la necesidad de vuelo que habita en su interior. Pero la enfermedad que arrastra la carne no es necesariamente clínica, la gran enfermedad la desencadena la carga de parámetros, estigmas y parcelas que determinan una vida dentro del modelo social que tenemos.

ÓA. Bruno va llenando los huecos de su historia nebulosa con imaginación; alejándonos un poco por el momento de El olvido de Bruno, pero siguiendo lo que se menciona en la página 16 “la imaginación sobrevive a la memoria” me hace sentir como si la Historia (así, con H mayúscula) perteneciera a un género literario más, como si hacer Historia del Arte también lo fuera, ¿escribir la Historia de la humanidad es realmente un ejercicio de escritura objetiva, científica o se acerca más a la literatura en donde los huecos históricos se llenan con imaginación?

EB. Toda forma de Historia acude a la imaginación, por lo tanto es el resultado de un ejercicio de imaginación. Impregnado de datos, pero contado desde la imaginación. Cuando recordamos siempre imaginamos, pues no hay posibilidad de reconstruir un pasado con exactitud. Nos educan para que pensemos que la imaginación es un ejercicio ajeno a la rutina, adormecemos la imaginación a favor de una rutina cuadrada y predecible. Sin embargo, la imaginación es todo, incluso a través de ella nos crean esa rutina cuadrada y predecible.

Necesitamos entender la imaginación en el sentido propuesto por Susan Sontag, la vía de realización de algo concreto en nuestra vida. La metáfora sería ese algo que dibujamos en el aire pero también su puesta en práctica.

ÓA. Me vienen a la mente los hechos ocurridos después del sismo en México y también lo que ha ocurrido en los últimos meses en Venezuela o en Cataluña, y me salta inmediatamente otra cita del libro, “la narrativa como suceso que determina la vida de las personas” (página 12). Para los acontecimientos que te refiero, ¿considerarías importante contar una historia, digamos un cuento o una novela, sobre México, Venezuela, Cataluña? ¿Por qué?

EB. Por estos días está muy de moda la palabra “relato”. El relato de un suceso, el relato político, el relato económico. En fin, el relato. Ojalá esto nos sirva, por lo menos, para defender nuestra participación en el diseño de nuestro relato individual y también en el colectivo.

Sobre lo que me preguntas, considero que todo intento de “literatura realista” es una ingenuidad o una especulación. No existe una literatura de “no ficción”, toda la literatura es una ficción. Toda aproximación a un suceso se hace desde la imaginación, no es posible atrapar una fracción del presente. Pero tampoco creo que la literatura sea un ejercicio para perseguir la realidad, al contrario, la literatura es un ejercicio para dinamitar la realidad.

Tampoco me gusta acercarme a la literatura como un hecho nacional; toda literatura debería conectar una existencia con las otras. La novela de Cataluña también debería ser la novela de México. De las culturas y de las necesidades locales se encarga la crónica y el periodismo en general, la literatura se mete mar adentro para mostrar las diatribas de la existencia.

ÓA. Retomando las líneas narrativas que aparecen en la novela, una de ellas es el secuestro infantil, en varios países se cuenta con la Alerta Amber, que es un programa para recuperar menores de edad, ¿cuál aspecto de un hecho como la desaparición infantil consideras que es el más brutal?

EB. El solo hecho de atentar contra un niño representa la forma de brutalidad más detestable que pueda ejecutar un adulto. La sociedad actual practica un desarrollismo que aplasta la fragilidad de los niños. Me llama mucho la atención cómo hoy se debaten todos los derechos, menos los derechos de los niños. Es como si hubiésemos diseñado una forma de madurez cínica y grotesca para huir de la infancia.

Todo menor maltratado, en cualquier lugar del mundo, debería representar una bofetada para todo adulto que en su vida particular no defienda los derechos de los niños. Es un asunto de coherencia. Me pregunto para cuándo un gobierno que asuma a los niños como la gran prioridad social. Como dijera Ana María Matute, “la infancia es más larga que la vida”. Tanto, que determina la clase de sociedad que dejamos a nuestro paso.

ÓA. ¿Qué color tiene el silencio? ¿Por qué en El olvido de Bruno se relaciona con el blanco?

EB. La sociedad actual está tan saturada de respuestas que se lanzan de un bando y de otro, que hoy el silencio se relaciona con una clase de complicidad que da la espalda a las injusticias. Pero quien piense esto olvida que el ruido es una forma brutal e invisible de adoctrinamiento. El ruido produce pasividad y rendición.

La guerra de opiniones, la batalla entre vecinos se ha vuelto tan demencial, que todos los bandos están dispuestos a unirse sólo para ejecutar a quien pida un alto. El silencio sería equivalente al blanco, la ausencia de ruidos, la claridad máxima y la oscuridad nula como posibilidad extraordinaria de comprensión.

ÓA. Continuamente vemos como el personaje menciona “Bruno dijo Bruno” y nos damos cuenta que el sustantivo es el inicio de todo, es decir nombramos al mundo antes de ser acción, antes de ser verbo, a la manera de Paulo Freire con su propuesta de “la palabra generadora”, ¿para ti cuál es la importancia de nombrarnos?

EB. El nombrarnos tiene sentido cuando nos sacude. La mesa deja de ser mesa cuando nunca tenemos tiempo para pensar en la composición de la mesa. Igual ocurre con los nombres, un nombre deja de ser nombre, hasta para quien lo lleva, cuando la persona no se imagina o no la imaginan.

En El olvido de Bruno la comprensión ha llegado a un nivel de desgaste que lo único que mantiene vivo al personaje es la necesidad de nombrarse. En su hundimiento el nombre se le convirtió en un salvavidas que le mantiene a flote con el afuera, con su historia. Tiene que nombrarse a cada rato para no morir.

ÓA. ¿Hay ocasiones en las que estorba la memoria? ¿En cuáles ocasiones?

EB. Creo que la memoria, como todos los componentes del ser, debe ser liviana. Si la memoria pesa, la imaginación muere y el cuerpo se convierte en una carga muy difícil de sobrellevar.

La sociedad, principalmente desde las formas de gobierno con la educación como eje, deberían darle prioridad a la solución de las grandes heridas que afectan la memoria, pues el solo peso de un conflicto no resuelto dificulta la capacidad de imaginar y avanzar.

ÓA. Platícanos sobre la música que aparece en la novela, sobre todo la de Wagner y Bach, ¿observas alguna línea de entrecruzamiento entre su música?, ¿cuáles son los puntos en donde se separan? ¿A cuál de los dos disfrutas más?

EB. Emil Cioran, en su libro El ocaso del pensamiento, lo responde mejor que como lo pueda hacer yo: “Bach y Wagner, que aparentemente presentan diferencias radicales, son los músicos que en el fondo más se parecen. No como arquitectura musical, sino como sustrato de sensibilidad. ¿Hay en la historia de la música dos creadores que hayan expresado más amplia y completamente el indefinible estado de la languidez? Que en el primero sea divino y en el segundo erótico, o que uno condense la languidez de su alma en una construcción sonora de absoluto rigor y el otro dilate su alma con una música de prolongadas modulaciones, no invalida en absoluto el que ambos tengan en común una profunda sensibilidad”.

Y Cioran explica un punto que identifica a ambos músicos y que fue la causa por la cual los seleccioné como fuerza de choche de la propia existencia de Bruno: “Lo importante es que los dos son decadentes, que ambos desgarran la vida con una especie de ímpetu negativo, los dos nos invitan a morir fuera de nosotros. Y ninguno de ellos puede ser entendido sino en el cansancio, en las nadas vitales, en los goces de la aniquilación. Ni uno ni otro puede servir de antídoto a la tentación de no ser”.

ÓA. Al ir leyendo El olvido de Bruno vamos descubriendo que aquello que creemos real no lo es tanto, ¿cómo construiste al andamiaje, las líneas narrativas, los “engaños” en los que haces caer al lector para que la candidez de los personajes den esa vuelta de tuerca que nos hacen sorprendernos al final de la historia?

EB. De entrada asumo la creación literaria como una fuerza salvaje, una energía que interpretas y liberas en forma de palabras. La literatura no nace como un artefacto técnico; lo técnico viene después. Lo técnico representa el trabajo posterior, cual escultor, que intentará darle forma a la fuerza para que otros puedan interpretarla.

En El olvido de Bruno, como trabajo mis novelas desde La ciclista de las soluciones imaginarias, construí varios niveles de realidad que representaran las contradicciones de los personajes. Este mecanismo me interesa para presentarle al lector la realidad como un entramado desnudo, todo en un claro intento de ofrecer el diseño y las costuras de un determinado argumento social.

ÓA. ¿Qué queda después de la palabra más allá del silencio?

EB. La nada.